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Jorge Miyagui: el gesto social del arte en el Perú de hoy

Abstract: The work of Jorge Miyagui practiced an intense and special relationship with reality. It is critical art that appeals to the symbolic construction to boost representative ideological aspects for Peruvian culture. Even the seemingly unfinished nature of the work, from the point of view of consistency of argumentative message, is a factor that brings the work to the life of the community and encourages the observer to participate in the interpretation of the message.

Keywords: The work of Jorge Miyagui practiced an intense and special relationship with reality. It is critical art that appeals to the symbolic construction to boost representative ideological aspects for Peruvian culture. Even the seemingly unfinished nature of the work, from the point of view of consistency of argumentative message, is a factor that brings the work to the life of the community and encourages the observer to participate in the interpretation of the message.

Resumen: The work of Jorge Miyagui practiced an intense and special relationship with reality. It is critical art that appeals to the symbolic construction to boost representative ideological aspects for Peruvian culture. Even the seemingly unfinished nature of the work, from the point of view of consistency of argumentative message, is a factor that brings the work to the life of the community and encourages the observer to participate in the interpretation of the message.

Palabras claves: arte crítico, construcción simbólica, memoria colectiva, estructura abierta, hibridez

Introducción

 “Arte = Vida, Vida = Política, Política = Ética”: es así como  Jorge Miyagui define el acto artístico en su primera muestra individual, (2002; Centro Cultural El Averno, Lima).

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Fig. 1 y Fig. 2. Jorge Miyagui, “El señor Miyagui contrataca desde el Averno”, 2002, Averno, Lima

Su obra artística y los proyectos de activismo cultural en los cuales ha participado desde antes de esta fecha, advierten sobre las consecuencias de un  modelo de civilización basado en los juegos de poder,  difundido por los medios masivos de comunicación y promotor de un  colonialismo cultural  ante el cual el arte debe crear espacios de resistencia. Como estudiante, había participado en 1999, con el Colectivo Aguaitones,  en la realización del Mural por el 50 aniversario de la Declaración de los Derechos Humanos, censurado por la Municipalidad de Miraflores, Lima.  Como artista, participó activamente en eventos de arte social, El Primer Festival Arte sin Argollas, el Foro de la Cultura Solidaria, el Centro Cultural El Averno, el Museo Itinerante Arte por la Memoria, que lo llevaron por muchas de las ciudades y pueblos del Perú, con proyectos artísticos que abordaban el tema de los derechos humanos y la violencia política. Como miembro de la  Brigada Muralista ha intervenido en unos 70 murales en distintas partes del país, con distintas colectividades, sobretodo grupos de jóvenes. La censura lo alcanzó en varias oportunidades. “ Kimono para no olvidar”, obra – instalación  que remitía al carácter estructural de la violencia en el Perú de los 90 y a la  lucha contra la impunidad, el olvido y la injusticia  e  interpelaba al observador para asumir una confrontación reflexiva con la memoria colectiva, fue censurada en dos oportunidades.

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Fig.3 y Fig.4  “ Kimono para no olvidar”, obra censurada por primera vez en el Centro Cultural Peruano Japonés, Lima, 2003.

Sus proyectos individuales recogen y desarrollan este concepto de arte consciente y crítico, vinculado al contexto y lo expresan a través de recursos que cultivan lo alternativo y lo híbrido como fundamentos constitutivos de la obra. En “Contrapoder “, su segunda individual ( 2002, Galería Pancho Fierro, Lima) atendía en un quiosco que había instalado en la galería, donde vendía los productos “Desahueving Art Productions” y conversaba con la gente. No obstante,  artista llama la atención sobre el error de subordinar el arte a una agenda política, como error le resulta también someterlo a la especulación de mercado. Para Miyagui,  el potencial político del arte se ubica en el campo de lo simbólico y el conjunto de su obra ofrece numerosos ejemplos de dinamización de aspectos ideológicos desde los conceptos y desde las emociones de la gente, apelando a la emancipación de su conciencia, para vencer la indiferencia. En el proceso, varias de sus obras ingresan en una disputa simbólica por la legitimidad cultural. De allí que el tema de la interculturalidad es

1.     La mirada del artista

La manera de interpretar y sistematizar las resistencias y las realidades que las engendran, surge de una mirada múltiple y diversa, que asume su identidad social desde su subjetividad y la actualiza en composiciones descentradas, con múltiples y diversos elementos icónicos que emergen de la cultura popular y de la cultura mediática, cuyos signos se combinan con los signos de la vida cotidiana.

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Fig.5 S/T ( 2004-2006)

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   Fig.6. Ayabaca (2007-2009)

Descontextualizarlos de su sentido primario, los signos son resignificarlos en su nuevo contexto;  sin perder por completo los significados originarios reciben nuevos rasgos semánticos, con acción simbólica. El contexto cultural peruano está presente en cada una de sus obras, con rasgos  visuales, sociales, políticos, etc. Si para Miyagui el arte es resistir y crear, interpretar y participar, hay que remarcar que el eje conceptual de la construcción es central: la construcción de país para todos; la construcción del rol del artista y del rol del observador sobre la bases de una intencionalidad dialogante y transformadora

2.     Apertura e hibridez

Hay una hibridez constitutiva en la obra de Miyagui, pero también hay una hibridez icónica. Los elementos presentes en sus obras  reivindican claramente una interculturalidad propia de los tiempos actuales, con énfasis en la interacción entre lo local y “ lo externo”.  Entre los elementos más frecuentes está el cuerpo, presente como acción, lenguaje y discurso; es el núcleo semántico de la obra, que alude a las vivencias en torno a las cuales se articulan los recuerdos y las referencias culturales, entre los cuales destacan  elementos del mundo andino, de la cultura popular y de la cultura mediática.

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Fig.7 “ Señor de la rebeldía” (2010-2012)

 

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Fig.7 “ Señor de la rebeldía” (2010-2012)

La obra de J. M. expone  una formación discursiva cuya apertura se define como principal atributo de la construcción de sentido, al mismo tiempo que ofrece al observador suficiente información como para provocarlo a interpretarla, construyendo  el mismo el discurso que articule los elementos propuestos por cada obra. La significación  se genera por tanto en un tercer espacio, situado entre el espacio creativo del pintor y la historia de vida del observador: un espacio de un diálogo siempre renovado, cambiable, según la identidad del observador.

3.     Arte, memoria, historia

La pintura de Miyagui se nutre de la memoria y a través de la memoria se nutre de  la cultura de una comunidad, que podría ser aquella de la juventud peruana. Cada obra cuenta una historia simbólica de lo acontecido en las últimas décadas en el Perú, con toda la mezcla de elementos que son parte de las historias de vida de sus habitantes. Evidentemente, se trata en primer lugar de la propia memoria y vida del artista cuyos recuerdos son  re-significados en una poiesis de la  construcción simbólica  de país.

4.     La participación del observador

Cada cuadro es una constelación, un  conjunto de elementos, que exige por parte del observador una lectura que los articule en un discurso que es al mismo tiempo una reconstrucción del recorrido narrativo propuesto por el artista y  una construcción de sentido. El observador identifica los elementos como signos en sí y como referentes a aconteceres que presenció o con los cuales tomó contacto  a través de los medios de comunicación o de los medios sociales. Los vacíos compositivos son a la vez vacíos semánticos: se trata de una fragmentación intencional que requiere de hipótesis y extrapolaciones por parte del observador para llegar a ser una narración. El proceso que provoca esta estrategia del universo de sentido inconcluso hace que las pinturas no propongan un universo consolidado o cerrado. El universo de sentido se reduce o amplifica según el observador. Su dinamismo depende de la memoria y la cultura del observador. La memoria es esencial, ya que los pilares de la construcción de sentido son las referencias, que muchas veces establecen intertextualidades con íconos a imágenes representativas de la cultura peruana. La extensión de las referencias y sus ramificaciones sugieren todo un mundo de interculturalidad, marcado por acontecimientos históricos y una cultura de medios imperante. La propuesta implícita de la obra, que asigna al observador un carácter activo y participante en la construcción de sentido, es de  vincular los elementos sueltos, integrar la diversidad en la unidad, proceso que remite tanto a la identidad como a una experiencia estética festiva, que celebra el movimiento y la congregación.  La diversidad de las referencias que se contemplan al mismo tempo  hace sentir una especie de apetito voraz de la información. Acceder a la diversidad de las fuentes  ubica al observador ante un amplio panorama de íconos que cuenta con  reconocimiento y legitimación; es una invitación irónica a recuperar la fuente primera de la  apropiación, lo que activa sus redes referenciales y hace que la obra, en acto de interpretación, recupere el mundo evocado. Es un proceso altamente significativo por sus  alcances metaartísticos y por el rol que se asigna al observador, como productor de los procesos de significación. La autoridad autorial es remplazada por las  memorias que se comunican entre sí, en un desarrollo epistemológico de la obra  que posibilita la integración del arte y la experiencia activa del observador en una actividad de  reconstrucción de historias e identidades

5.     Conclusiones  

Las pinturas  de J. M. asumen la dinámica significante de una práctica discursiva centrada en la generación de valores simbólicos, destinados a intervenir en la memoria colectiva para provocar la conciencia de sí y del otro como ser social, haciendo hincapié en los temas del diálogo intercultural, la autodeterminación y el reconocimiento de identidades y derechos. El artista  asume un rol socio cultural explícito y activo: escoge intervenir en los temas polémicos de la actualidad,  desde un estatus del arte que supera la satisfacción estética como propósito,  para valorar su capacidad formativa, a través de la generación de conocimiento. Su arte podría ser definido como un arte crítico. En sus obras convergen la experimentación, el discurso cultural y el carácter lúdico, lo que otorga un tratamiento inédito a los conceptos de legitimación y poder, enfocados por lo general desde la periferia y significados por medio de una conjunción enfática de recursos expresivos  de diferentes fuentes, a menudo haciendo uso de la realidad mediática, con el propósito de hacer reconocer la diversidad, identificando el carácter híbrido de la actual visión del mundo. Son representaciones artísticas que se deben a las luchas simbólicas concretas que recorren los contextos,  por lo cual el proyecto de arte con vocación comunicativa de Jorge Miyagui escogerá enfatizar el vínculo con el entorno, para mayor  direccionamiento y fuerza del mensaje. El enfoque es crítico, ahondando en los problemas y causas de las tensiones sociales y culturales del Perú actual. Son pinturas que apelan a la atención y toma de posición por parte del observador, para lo cual opta por recursos como la intertextualidad, la ironía y los referentes que juegan con la relación entre lo local y lo global.

Mihaela Radulescu de Barrio de Mendoza/ 2012

 

 

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