La violencia es una realidad tan presente en la vida cotidiana,

tan estudiada y recreada desde todos los ángulos del saber 

Florentino Moreno Martín

Violencia y Salud mental

INTRODUCCIÓN

Como dice María Eugenia Moyano García (2009) en su tesis sobre Los efectos psicosociales de la violencia política

Entre los años 1980 y 2000, el Perú vivió el fenómeno de la violencia política a través del conflicto más largo y de mayor impacto en su vida republicana. La Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR), instancia nacional encargada de esclarecer el proceso, los hechos y las responsabilidades de la violencia terrorista y de la violación de los derechos humanos producidos en el Perú, identificó 23,969 muertos y desaparecidos, y estimó una cifra de 69,280 víctimas fatales durante los 20 años de violencia. (Moyano, 4)

En un escenario de violencia de este tipo, resulta inevitable que se produzcan diversas representaciones de la misma. Pues, todos los productos culturales del ser  humano -en todas sus manifestaciones- siempre han representado como uno de sus temas recurrentes la violencia. Consideremos simplemente la violencia manifestada en algunas de las obras más importantes de la literatura universal,  como la Ilíada, de Homero; Los miserables, de Víctor Hugo; en obras fílmicas como El Padrino, Apocalipsis Now, o La Naranja mecánica; historietas como Wachmen[i], Maus[ii].

En el caso de la historieta, las representación de la violencia, como también en los films y las  novelas, son una condición casi  imprescindible, dada su condición  generadora (sea como causa, consecuencia, manifestación, etc.) de un conflicto que ha de desarrollar. De ahí que la banalización, la apología, la normalización o la estilización de la violencia, sean riegos constantes en los que pueden naufragar muchas historietas (en algunos casos, estos riegos no son evitados, en tanto en otros, se busca esto para favorecer un consumo constante de la violencia llevada a niveles de normalización estética). Pero no toda novela, filme o historieta busca ser protagonista de un consumo indiscriminado, en muchas ocasiones se pretende otros objetivos, apelando a las diversas funciones que ofrece un lenguaje (López Degregori, 2000), como, por ejemplo, condicionar una reacción de parte del receptor (función apelativa), buscar la exteriorización de sus actitudes, de sus sentimientos y estados de ánimo, así como la de sus deseos, voluntades, nivel socioeconómico y el grado de interés o de apasionamiento (función expresiva), propósito estético (función poética) entre muchos otros. Las manifestaciones que se pueden considerar como superiores en campos tan variados como la novela, los films  y, desde luego, la historieta, han evitado la simplicidad  y han sabido tener la capacidad de ser apreciables en múltiples niveles, más allá del simple entretenimiento (a sabiendas del autor o no).

Todo lo anterior aplicado a la representación de la violencia en sentido general,  es aplicable a la representación de la violencia política en particular, para el caso de la historieta peruana.

CONTEXTO EN EL QUE SE DESARROLLÓ LA HISTORIETA PERUANA

En el Perú durante  los años del conflicto interno, y  siguiendo el Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR)[iii]  teníamos el siguiente panorama.

Los Medios de comunicación frente a la violencia terrorista y el terrorismo de Estado, pasó por las siguientes etapas:

1. Desconcierto provocado por una parcial comprensión del problema y las diferentes posturas políticas. La respuesta fue atenuar los actos terroristas considerándolos episódicos y producto de mentes criminales.
2. Propagación de los hechos terroristas. Dado la imposibilidad de minimizar  lo encarnizado de la violencia desatada, se optó, generalmente, por una política en la que primo la búsqueda de primeras planas. Tratamiento sensacionalista.
3. 1993-2000 un sector de la prensa sacrificó su independencia a los intereses del régimen gobernante  (acallar denuncias sobre violaciones de los derechos humanos).

 

En esa primera etapa de desconcierto, los medios de comunicación impresos (que son los que nos interesan para el tema de la historieta), tuvieron diversas actitudes en función a sus diferentes posturas políticas.

Es ese periodo de confusión será particularmente lúcida la visión que nos muestran la mayoría de historietistas, que abordan el tema de la violencia política en sus trabajos. Produciendo representaciones particularmente valiosas desde el punto de toma de postura, visión crítica, pero evitando caer en facilismos condenatorios y ocultamientos cómplices, pues, como dicen Gamboa Tapia y Herrera Romero (2012)el hecho de que una persona o comunidad no reconozca el sufrimiento injustificado que ha padecido un ser humano es una manera de desconocer la humanidad del otro y, por lo tanto, de violar su dignidad, esto es, su derecho a no padecer un daño moralmente arbitrario. (218)Dicha representación si bien limitada, pues, los autores no eran testigos directos de la violencia desatada, que era procesada generalmente desde el humor (debido a la gran tradición de la literatura e historietas humorísticas peruanas), puede considerarse como una memoria  alterna a los discursos hegemónicos planteados tanto por Sendero Luminoso  como por los gobiernos de turno[i]. No pretendemos decir que trabajaban desde la objetividad, sino desde el respeto a su obra creadora y a sus receptores, dado que, como dicen Gamboa Tapias y Herrera Romero (2012)el acto de representar y recordar no sea neutral, y no cualquier tipo de apelación al pasado sirva para hacer justicia a las víctimas. […]Los eventos violentos que han sufrido diversos grupos humanos son representados en las sociedades a través de diversos medios oficiales y no oficiales, tales como las investigaciones que en las ciencias hacen historiadores, politólogos, filósofos, sociólogos y antropólogos; las representaciones que de los eventos violentos elaboran los medios de comunicación y otros medios, como el arte, a través del teatro, las artes visuales, el cine y la literatura; así como los producidos vía procesos judiciales y comisiones históricas y de la verdad. Todas estas maneras de representar el pasado nos hablan no solo de esos eventos violentos, sino de las causas que los produjeron, de los actores que participaron y de sus responsabilidades. No todas estas narraciones acerca del pasado dan cuenta o hacen justicia a los grupos humanos que han padecido la violencia. (219)

En este panorama se desarrollaron las historietas publicadas en el Perú y especialmente en la ciudad de Lima durante los años de la violencia interna.

LAS HISTORIETAS

El presente artículo considera la historieta como:

• Texto verbo icónico (desarrolla tipos textuales narrativos, expositivos, argumentativos, descriptivos, instruccionales)
• Secuencia de viñetas (tomando la viñeta como unidad de creación de sentido)
• Contenido y no continente comunicativo ( no es medio de comunicación de masas), las revistas, diarios, libros (como contenedores y/o almacenes) sí son medios de comunicación, mas el contenido que ellos propalan (historietas, novelas, poemas) no.[ii]

Esta aproximación a la historieta no es la de uso en la bibliografía sobre el tema; Pero, consideramos que es la más adecuada que podemos dar.

Desde esta aproximación la historieta puede desarrollar diferentes aproximaciones a la representación de la violencia política (incluso algunas que todavía no se han desarrollado  o no se han encontrado en el caso peruano, pero que son de desarrollo potencial[iii]) como los tres que presentamos a continuación, tomados de productos en historietas ajenos al producción peruana.

Historieta de superestructura[iv] narrativa

La historieta de superestructura narrativa posee los componentes básicos: a) Hecho inicial en el que se dan aparición de situación inicial, ambiente (tiempo y lugar) y personajes; b) Nudo en el que se da la  presentación y desarrollo del conflicto; c) Desenlace que nos da la resolución del conflicto (s). Además, tiene como eje de desarrollo el discurrir de un espacio y tiempo.

Las historietas de superestructura narrativa son las más abundantes dentro de la producción de historietas. Por medio de estas narraciones en historieta  (equivalentes en historieta a  cuentos, testimonios, biografías, crónicas) se ha representado la violencia política dentro de las tramas que cuentan en ocasiones con fines  de divertimento (Capitán América, Superman durante la Segunda Guerra Mundial), en otros con un carácter aleccionador (la mayoría de los llamados Comics de Mao). Siempre operando desde una ideología determinada pero dentro de los límites de la superestructura narrativa.

 

Historieta tomada del libro La Guerra Psicológica (1967)  de Fernando Frade 

Historieta de superestructura argumentativa

La historieta de superestructura argumentativa posee los componentes básicos: a) Premisa: aparición de la  tesis o afirmación; b) Argumento: presenta y/o refuta argumentos; c) Conclusión: reafirma planteamiento. Además, a diferencia de una narración,“ la estructura de los textos no-narrativos no es temporal sino lógica, de modo que el orden temporal del discurso es irrelevante” ( Hernández, 2012: 39).

Este tipo de historietas no ha tenido una gran desarrollo (o probablemente  ha tenido poca difusión y aún menos intentos de preservación) pues son pocas -comparándolo con lo producido en historieta la superestructura narrativa- las historietas de este tipo que hemos encontrado. En lo relacionado a las historietas referidas a la Violencia Política, hemos encontrado que son usadas principalmente para ilustrar argumentos, tanto a favor como en contra de los actores de esta violencia en sí misma; también utilizan la representación de la violencia política ya no como fin sino como argumento para promover o atacar distintas posturas.

 

          Historieta tomada del libro Balas de papel, Anecdotario de

propaganda subversiva en la guerra civil española.  José Manuel Granada

Historieta de superestructura expositiva

La historieta de superestructura expositiva posee los componentes básicos: a) Planteamiento: introducción del tema; b) Aspecto del asunto: secuencia de datos relacionados con el tema; c) Conclusión: sintetiza o reafirma el tema. Además, como sostiene Olalla Hernández (2012), se sostiene sobre el eje de un desarrollo lógico y  no el orden temporal de sus componentes.

En este tipo  historietas la representación de la violencia política generalmente es un complemento de  una explicación mayor, y el tema de la violencia política se subordina a otro (pero eso no quiere decir que no se pueda dar lo contrario, y prime la violencia política como eje que se busca exponer en historieta).

Algunas páginas de la historieta How To Spot a Jap (Cómo descubrir a un japonés) año 1942 por Milton Caniff. Suele ser habitual el que el ejército elabore una pequeña guía sobre el país donde la fuerza militar está destinada, sitios, datos culturales y sociales, nociones básicas del idioma, riesgos. La historieta escogida como ejemplo explicaba métodos para descubrir a un espía japonés entre la población china, a través de rasgos físicos, de lenguaje e incluso por la forma de caminar o la sonrisa

Para el caso de Perú

 A nivel de superestructuras textuales, se ha encontrado, en lo que va de nuestra investigación, que las historietas que tratan la representación de la violencia política desde 1980 a 2012 desarrollan solo la superestructura narrativa principalmente en los géneros humorísticos y testimonial.

En su aspecto de contenido y no continente comunicativo, dichas historietas han tenido  como soporte de difusión la prensa escrita:

a) En diarios y periódicos. Comparativamente presentan pocas historietas que representaran la violencia política. La tradición historietística en los diarios del Perú se centraba en las historietas humorísticas y de aventura. Tendrían que haber roto con su propia naturaleza (estilística y temática) para integrar abiertamente representaciones de violencia política. Pese a ello cuenta con algunas excepciones.

Cabe mencionar que es en  el humor político, gobernado por la caricatura, donde se infiltraran algunas historietas que acusan representaciones de violencia política.

b) Semanarios, revistas y suplementos. Su propia naturaleza le permitía mayor maniobrabilidad y la realización de algunos experimentos (voluntarios, incidentales y/o accidentales) con la representación de la violencia política en historieta. Es el universo en el que se presentan más representaciones de la violencia política en historietas.

Suplemento NO! Que acompañaba la revista Sí

Quincenario humorístico Monos y monadas

VIOLENCIA POLÍTICA 

Asumiendo que un acto violento para ser tal tiene que estar constituido por: a) acto, b) actores, c) significación (de la acción), pues, como dice Florentino Moreno (2009):

El término ‘violencia’ ha pasado de su significado original como exceso de fuerza, a asumir la connotación negativa de la agresión. Al ir asumiendo en la práctica todo el campo semántico de la agresión, conviene abordar la descripción actual de la violencia desde una triple perspectiva: el acto (donde se incluiría la acepción etimológica de exceso de fuerza, sacar de su estado natural, etc.), los actores (habría violencia cuando un agresor, individual o colectivo, causara un mal a otra persona o grupo) y la significación de la acción (violencia cuando el agresor, el agredido o un observador de la acción dieran al acto excesivo una significación negativa para la víctima, siendo la intención de dañar el eje articulador de dicha acción). (19)

Y, continuando con Florentino Moreno (2009), la violencia política además de poseer dichos componentes  para ser tal tiene que ser:

la acción violenta de grupos organizados para modificar la estructura de poder, su distribución o la forma en que se ejerce. Se habla de violencia política cuando se puede atribuir a sus protagonistas un propósito relacionado con el poder y con sus principales protagonistas políticos: partidos, organizaciones, gobiernos o instituciones. Es una etiqueta cómoda para el analista independiente porque permite agrupar en un mismo concepto, comportamientos dañinos de quienes detentan el poder y también de quienes aspiran a controlarlo o debilitarlo. (28)

Pero, siempre, entendiendo que la violencia política no se puede considerar un equivalente a conflicto. Un conflicto político puede desencadenar en violencia política. En el caso de la historieta como representación de la violencia política en la ciudad de lima se dio:

REPRESENTACIÓN DE LA VIOLENCIA POLÍTICA  EN LAS HISTORIETAS SEGÚN  LA UBICACIÓN DE LA FUENTE (ACTORES) DE LA AGRESIÓN REPRESENTADA (ACTO)

a) Representación de la violencia política  desde los que detentan el poder. 

Partiendo de lo que afirma Silva Santisteban (1986)

Cuando las elites políticas intentan regular los conflictos sociales sin atacar sus raíces fundamentales se ven obligadas al empleo sistemático de la violencia física.

[…]las elites se valen en lo esencial de cuatro procedimientos para enfrentar el conflicto: a) la negación de su existencia haciendo alusión a la “armonía reinante”, b) la represión generalizada, c) el ensayo de solucionarlo definitivamente, d) el intento de regularlo hasta hacerle perder su carácter explosivo (156).

De todas estas estrategias mencionadas las que fueron representadas (no necesariamente las que existieron),   la negación (principalmente burlándose de los intentos de negar un conflicto evidente) y la represión generalizada (desde el humor  burlándose de los intentos  malamente orquestados por el gobierno y desde un enfoque de testimonio y ficcionalización de los eventos violentos).

 

Carlos Tobar (1982). Hace alusión al nivel de violencia desatada por la dictadura militar en el Perú y como ellos mismos se ven como “baldos” comparados con otros regímenes totalitarios de  América (por ejemplo de  Pinochet en Chile)… y hace de ello una amenaza de intensificar el nivel de la violencia ya existente e niveles mayores. Si bien retrata eventos ocurridos antes de la aparición terrorista (SL y MRTA) fueron publicadas durante el periodo estudiado y muestran la imagen que se fue generando sobre la fuerzas armadas del Perú. 

Página de la historieta Rupay (Rossel, Alfredo Villar, Jesús Cossio, 2008) en la que se recoge actos de violencia política cometidos tanto por miembros del ejército peruano ( como la ejecución extrajudicial que ilustra esta página) como los cometidos por la huestes terroristas de Sendero Luminosos. 

b)     Representación de la Violencia política entre actores que compiten por el poder.

Dada la definición de violencia política la pugna por el poder dentro de las diversas instituciones formales o no, también lo son. La representación de esta pugna por el poder entre partidos políticos recurriendo a actos violentos ha sido representada  principalmente desde su vertiente humorística. No se ha encontrado, por ejemplo, representaciones de enfrentamientos (que si se dieron en la realidad) entre las huestes de  las agrupaciones terroristas Sendero Luminoso y el MRTA.

Carlos Tovar (1982). Publicado originalmente durante el gobierno de morales Bermúdez.  El partido Aprista Peruano (APRA-Alianza Popular Revolucionaria Americana) venia de una etapa insurgente y con visos de violencia. Esa violencia es representada como violencia política entre pares en esta historieta que muestra el enfrentamiento de dos facciones del APRA durante sus elecciones internas.

c)      Representación de la violencia política de las fuerzas insurgente.

Siguiendo a Moreno Martín (2009):

Violencia política sería la ejercida por el Estado contra sus súbditos o contra quienes se rebelan ante su autoridad y también la que emplean quienes se oponen a este poder ya sean «militares sediciosos», «organizaciones revolucionarias», «grupos terroristas» o «mercenarios pagados para derrocar un gobierno» (28)

Dentro de este espectro se incluyen todos los actos violentos ejecutados por Sendero Luminoso  desde su aparición en  1982. Este tipo de Violencia Política sería la más representada por la historieta en el Perú, y gradualmente ira eclipsando las otras representaciones de la violencia política.

Violencia política percibida  como proveniente de lo  Subversivo y el gobierno.

Carlos Tobar (1982). Publicado durante el segundo años  del segundo gobierno de Fernando Belaunde, años del surgimiento del grupo terrorista Sendero Luminoso. Es muy interesante este análisis del conflicto por parte del historietista. Pues ve lo que sería confirmado por la CVR muchos años después: las principales víctimas de la guerra interna.

REPRESENTACIÓN DE LA VIOLENCIA POLÍTICA EN LA CIUDAD DE LIMA SEGÚN EL NIVEL VALORACIÓN DE AGRESOR (SIGNIFICACIÓN DE LA ACCIÓN)

La significación de la acción se considera “violencia cuando el agresor, el agredido o un observador de la acción dieran al acto excesivo, una significación negativa para la víctima, siendo la intención de dañar el eje articulador de dicha acción” (Moreno Martín, 2009: 19). Eso es justamente lo que hace un historietista (novelista, cineasta, etc.) al dar valoraciones negativas a la violencia política que representa.

 Dado que  “la distinción entre ‘ellos’ y ‘nosotros’ se perfila con mayor claridad en el marco de relaciones conflictivas, tranzándose de ese modo fronteras definidas. Los conflictos consolidan la identidad de grupo” (Silva Santisteban, 1986: 157) esta valoración negativa puede ser una manifestación de poder del grupo dominante, a menos que se autorregule con una percepción empática con el “otro” (¿Yo podría cometer esos actos? ¿Qué tendría que vivir, experimentar, creer para cometer dichos actos?) Estos efectos de empatía (no de simpatía) se da en la mayoría de los historietistas  que han representado la violencia política ejercida desde  los grupos terroristas, dada la condición ideológica, generalmente, próxima a la izquierda  en la mayoría de los autores de historieta que han representado la violencia política en el Perú durante ese periodo. Esta condición no es empática  en el caso de la violencia política ejercida desde el Estado; no sé dio, pues, siempre se ha sentido (percepción, no necesariamente realidad) al Estado como ajeno a los intereses de las clases populares.

a) Representación   negativa – realista ( con algunas licencias expresivas)

De la violencia ejercida desde las fuerzas insurgentes. Ejemplo de este nivel de representación es la  revista de historieta Confesiones de un terrorista (1982) con guión y dibujos de Luis Baldoseda, basado en el testimonio de un ex miembro de Sendero Luminoso. Documento valioso que nos muestra una visión  no tendenciosa del “otro” por parte de las fuerzas gubernamentales  (pues ilustra lo que luego sería corroborado por la CVR) y un camino que se dejó de lado por las políticas públicas contra el terrorismo.

Desde las fuerzas que detentan el poder, principalmente en el caso de violaciones de los derechos humanos, las ejecuciones extrajudiciales, el asesinato de inocentes , la negativa a la investigación sobre casos de violación de los derechos humanos por parte de elementos del Estado. Ejemplo de ello serían  las historietas de  Jesús Cossío como Misión cumplida (¿Tiene dientes?, 2006); la historieta Rupay (2008) Luis Rossel,  Alfredo Villar, Jesús Cossio; la historieta Barbarie (Jesús Cossio, 2009)

 

Historieta de Jesús Cossío aparecida en la revista ¿Tiene dientes? (2006)

Página de Rupay (2008). Luis Rossel,  Alfredo Villar, Jesús Cossio

b)  Representación  negativa – caricaturizado 

Aquí se puede analizar una triple vertiente para desembocar en este tipo de representación  a) una gran tradición literaria e historietil  de humor político y caricatura política, b) la banalización (en un afán de difundir una idea, hacerla asequible o de hacer humor de algunos aspectos de la realidad  se puede incurrir en la banalización de los contenidos), c) al usar imágenes que no son de uso común para la representación de la violencia política encuentra sin las defensas preparadas al lector que se ve obligado a consumirlas y luego procesarlas (obligándose a una doble lectura).

En la revista  Monos y monadas (1984) apareció una representación del líder  terrorista Abimael Guzmán representado como una especie de Daniel el travieso  ultra violento.

 

Suplemento ¡No! de la revista Sí (1988) el historietista Julio Polar desarrolla una burla de ese negacionismo del aparato estatal cuando se investigaba la violación de derechos humanos por parte de integrantes del Estado[i]. 

c)  Representación negativa – metafórica

Estas historietas nos sumergen en un mundo alterno pero que no es otro -una vez visto algunos pequeños guiños- que el nuestro. En literatura tal es el caso de Rebelión en la granja de Orwell  que en una fantasía de animales de granja que hablan  nos recrea los mecanismos del poder totalitario. En el caso peruano han sido pocos los creadores de universos alternos en los que nos pudiéramos ver (y no ver) representados los peruanos y violencia política de finales del siglo pasado.

Gore por Miguel Det revista ¿Tiene dientes?  1994. El guiño que nos ancla a la realidad peruana en esta página es la viñeta número 7 con la imagen de un programa periodístico (Contra punto) que omitía información perjudicial al gobierno de Alberto Fujimori (años después se demostrará que  los dueños- en ese tiempo- de esa televisora vendieron su línea editorial a los intereses del gobierno de turno)

El Cuy ( Juan Acevedo, 1979), esta tira corresponde a 1982. El cuy durante sus más de mil tiras publicadas, desarrolló y se cuestionó sobre  temáticas tan diversas como el machismo,  el ser izquierdista en un país en subdesarrollo, el matrimonio, el tráfico de armas,  las contradicciones de la política en una país como el Perú, y desde luego la guerra interna que desangro el Perú durante veinte años.

El Cuy tira N° 1127, editada en el libro compilatorio El Cuy Tira (Juan Acevedo, 2011)

Estas magnificas viñetas no muestran lo imprescindible de una política[i] de  rescate la   memoria. Las múltiples voces tendrían que ser escuchadas, atendida, evocadas, preservadas, pues, como dice Gregory Zambrano (2001).

existe un discurso no oficial que por distintos medios, en el periodismo, en la cátedra, en los medios audiovisuales, en el testimonio y la literatura han tratado de mostrar la otra cara de la realidad, Una especie de historia íntima de tales procesos. (279)

Y, si bien, lo que afirman Gamboa Tapia y Herrera Romero (2012) con respecto a las conclusiones del Informe de la CVR es cierto:

en la presentación del Informe final de la Comisión de la Verdad y Reconciliacióndel Perú, su presidente, Salomón Lerner, expresó que durante el conflicto la sociedad peruana fue indolente e indiferente frente a las violaciones de derechos humanos que se cometieron contra grupos vulnerables de peruanos sin que se tomaran medidas al respecto. Según lo señala el informe de la Comisión, existió ‘una notoria relación entre la situación de pobreza y exclusión social, y la probabilidad de ser víctima de la violencia’; así, ‘el 75 por ciento de las víctimas fatales del conflicto armado interno, tenían el quechua y otras lenguas nativas como idioma materno’. La indiferencia de los grupos sociales privilegiados permitió que la violencia se ejerciera contra grupos sociales marginados que habitaban las sierras peruanas, sin que se hiciera nada para impedir su ocurrencia; solo cuando la violencia llegó a Lima, la sociedad se consternó por lo que estaba pasando.” (Gamboa Tapia y Herrera Romero, 2012: 241).

Pero, también es cierto que hubo otros caminos, otras voces, otros que  miraban al  otro sin despojarlo de su condición de ser iguales a nosotros[ii]. Como lo explica uno de nuestros más emblemáticos historietistas e intelectuales, Juan Acevedo

Entre los años setentas y ochentas, aún con dictadura militar y con guerra interna, en medio de toda aquella violencia, hubo también un fervor creativo en que se hicieron muchas caricaturas, historietas, poemas, novelas, canciones, teatro, organizaciones, etc., que no precisaron de la gran empresa para financiarlas. Tampoco es que esto último esté mal, sólo que todo aquello lo hacíamos en mucho porque sí y por las ganas de enraizar nuestro trabajo en la historia viviente del país. El Cuy se fue abriendo a esos referentes.[iii]

Uno de esos caminos en los que se dejó testimonio y memoria (visto desde el tiempo actual) fue la historieta. Esta representación y ahora memoria en  tinta sobre papel nos resultan de gran valor como documentos para la reconstrucción  de una identidad (con sus contradicciones, errores, limitaciones y omisiones), y de una aceptación del ser (como personas y sociedad).

Los eventos violentos que han sufrido diversos grupos humanos son representados en las sociedades a través de diversos medios oficiales y no oficiales, tales como las investigaciones que en las ciencias hacen historiadores, politólogos, filósofos, sociólogos y antropólogos; las representaciones que de los eventos violentos elaboran los medios de comunicación y otros medios, como el arte, a través del teatro, las artes visuales, el cine y la literatura; así como los producidos vía procesos judiciales y comisiones históricas y de la verdad. Todas estas maneras de representar el pasado nos hablan no solo de esos eventos violentos, sino de las causas que los produjeron, de los actores que participaron y de sus responsabilidades. (Gamboa Tapia y Herrera Romero, 2012: 219)

Entendemos que la reconstrucción de la memoria es un proceso, no un lugar. Ejemplo de ese proceso  constante nos los da dice Juan Acevedo al comentar, a la luz de los años transcurridos, su propia obra.

El Cuy, un simple mono de tira cómica, asomaba las narices inspirado en los izquierdistas que yo iba conociendo, gente de carne y hueso, con sus esperanzas y contradicciones, ideales nobles y flaquezas.

[…]Ahora veo que también llevaba su propio estereotipo, puedo ver mejor el encuadre en que se movía, el de sus ideas y valores, y el del periódico donde se publicaba, “El Diario de Marka”, y el marco mayor del movimiento popular en los primeros años 80. La articulación entre aquella época y las que siguieron es algo que nos corresponde hacer ahora, y que es necesario para entender nuestros procesos personales y como sociedad. Es algo a lo que también esta sencilla historieta puede aportar con algunos de sus personajes y situaciones.[iv]

Bibliografía:

Comisión de la Verdad y Reconciliación (2003). Informe final. Lima, Perú: CVR.

Frade Merino, F., (1967). La guerra psicológica. Madrid, Compañía bibliográfica Española S. A.

Gamboa Tapias, C. & W. Herrera Romero, (2012). “Representar el sufrimiento de las víctimas en conflictos violentos: alcances, obstáculos y perspectivas”. Revista Estudios Socio-Jurídicos. Volumen (14). pp. 215-254.

Grandela Duran, J., (2002). Balas de Papel, Anecdotario de propaganda subversiva en la guerra civil española.  España, Salvat Editores.

Hernández Ranz, O., (2012). Grande y gruesa pequeña literatura. Bellaterra Journal of Teaching & Learning Languaje& Literature. Volúmenes (5). pp. 39-59.

Moyano García, M. E., (2009). Análisis de los efectos psicosociales de la violencia política en tres distritos del departamento de Huancavelica con distintos niveles de afectación. Lima Perú: Tesis PUCP.

López Degregori, C., (2000). Las funciones del lenguaje.  Introducción a la comunicación. Lima, Perú: Fondo de Desarrollo Editorial de la Universidad de lima.

Moreno Martín, F., (2009).Violencia colectiva, violencia política, violencia. Violencia y salud mental. Volumen (42). España: Asociación española de neuropsiquiatría. Estudios.

Silva Santisteban, L., (1986). Fundamentos de ciencia política. [Lima], Universidad de Lima.

Van Dijk, T., (1999). La ciencia del texto. Buenos Aires, Argentina: Editorial Paidós.

Zambrano, G., (2001). “Mario Vargas Llosa y la política de la violencia en América Latina (A propósito de dictadores y novelas)”, en R. Forgues (ed.), Mario Vargas Llosa, escritor, ensayista, ciudadano y político, Lima, editorial Minerva, pp. 277-301.

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[i] Entendida  como “Orientaciones o directrices que rigen la actuación de una persona o entidad en un asunto o campo determinado” (Diccionario de la Real Academia de la Lengua)

[ii] “Laurence M. Thomas considera que es usual encontrar en las democracias contemporáneas liberales que tienen sus raíces en el liberalismo clásico una visión moral que él denomina de ‘moralidad popular’ o ‘moralidad del sentido común’. En esta visión moral, las personas hacen una tajante distinción, en materia de los deberes, entre aquellos a quienes consideramos extraños y a los que consideramos cercanos, quienes son finalmente las personas con las que nos identificamos y reconocemos como iguales a nosotros. En la ‘moral popular’, entendemos que nuestro deber moral frente a los extraños no es tanto ayudarles como no causarles daño, por eso el deber de ayudar a otros está reservado para gente cercana, mientras que el deber de ayudar a extraños es sumamente limitado; y, más que un deber, se califica como una acción virtuosa que se puede prestar a un extraño cuando su necesidad es mínima y esta acción no implica asumir ningún riesgo.” (Gamboa Tapia y Herrera Romero, 2012: 240)

[iii] Juan Acevedo. El diario del Cuy.  Recuperado 10 de diciembre 2012,

de http://elcuy.wordpress.com/album/origenes-del-cuy-iii/

[iv] Juan Acevedo. El diario del Cuy. Recuperado 10 de diciembre 2012,

de http://elcuy.wordpress.com/album/origenes-del-cuy-viii/

 

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[i] Caso Cayara– CVR

El 23 de mayo de 1988, el Senado de la República formó una “Comisión Investigadora” para conocer los sucesos ocurridos en Cayara y Erusco. Esta comisión integrada por los Senadores Carlos Enrique Melgar López, Presidente, Esteban Ampuero Oyarce, Roberto Figueroa Mendoza, Alfredo Santa María, José Navarro Grau, Javier Diez Canseco y Gustavo Mohme Llona, el 8 de mayo de 1989 presentaron tres informes: uno en mayoría (suscrito) por Carlos Enrique Melgar López, Esteban Ampuero Oyarce, Roberto Figueroa Mendoza y Alfredo Santa María; y dos informes en minoría suscritos, respectivamente, por Gustavo Mohme Seminario y por Javier Diez Canseco.

De acuerdo al Informe en Mayoría, los efectivos militares no habían cometido ningún exceso en Cayara. Por el contrario, indicaron que los efectivos militares habían realizado una exitosa operación en la persecución y captura de los terroristas que habían emboscado a la patrulla militar el 13 de mayo de 1985 en la zona de Erusco. Las conclusiones de este grupo de senadores coincidían en su integridad con el informe presentado por las autoridades de Inspectoría de la Segunda Región Militar.

Por ello, denunciaron al Alcalde del Concejo Provincial de Huamanga, Fermín Darío Azparrent, de hacer acusaciones falsas con el fin político de evitar que los miembros del Ejército continuasen la búsqueda y captura de los subversivos que participaron en la emboscada de la patrulla militar. Asimismo, se pronunciaron contra el fiscal Carlos Escobar, a quien acusaron de haber usurpado la autoridad del fiscal provincial al haber intervenido en la investigación de estos hechos. Finalmente, denunciaron al intérprete Alfredo Quispe Arango, por haber cometido delito contra la fe pública (supuestamente se había identificado con diversas libretas electorales) y contra la administración de justicia por realizar traducciones falsas con el propósito de obtener pruebas en contra del personal del ejército.

El Senador Gustavo Mohme Seminario4, suscribió uno de los informes en Minoría. Tomando en cuenta los indicios hallados durante su investigación, llegó a la conclusión de que en la comunidad de Cayara se habían producido la muerte de varios campesinos por efectivos militares quienes desaparecieron evidencias, desenterrando y trasladando los cuerpos de las víctimas hacia las zonas altas de dicha comunidad. Por eso recomendó realizar una profunda investigación de los hechos.

Por su parte, según el informe de Minoría del senador Javier Diez Canseco el operativo “Persecución” se había puesto en ejecución por tres motivos: a) apoyar a los emboscados; b) perseguir a los subversivos para aniquilarlos y recuperar el armamento sustraído; y c) castigar a la población por ser partidaria de la subversión. Según esta lógica, el 14 de mayo de 1988 el personal militar eliminó a los pobladores de Cayara que supuestamente estaban vinculados con SL y las detenciones-desapariciones continuaron el 19 de mayo, 30 de junio, 3 de julio culminando con el asesinato de Fernandina Palomino, Justiniano Tinco y Antonio García Tipe, el 14 de diciembre, y con la muerte de Jovita García Suárez. En este informe también se sostiene que los militares desenterraron los cuerpos de los pobladores asesinados y luego los desaparecieron con el propósito de evitar que el fiscal Escobar procediera a desenterrar los cuerpos

(fragmentos extraídos  del informe final de la CVR.  Recuperado  el 10 de diciembre de 2012, de http://www.cverdad.org.pe/ifinal/pdf/TOMO%20VII/Casos%20Ilustrativos-UIE/2.27.%20CAYARA.pdf)

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[i] De 1980 a 2002 gobernaron el Perú Fernando Belaunde Terry ( AP), Alan García Pérez ( APRA), Alberto Fujimori Fujimori ( Cambio 90)

[ii] Esta propuesta de definición tiene como base mi trabajo de tesis Taxonomía de las historietas limeñas

(UNMSM, 2009). Este documento es solo el inicio de una investigación que llevo desarrollando durante varios años y que espera ver culminada con la publicación de un libro el 2013. http://www.cybertesis.edu.pe/sisbib/2009/sotelo_mm/pdf/sotelo_mm.pdf

[iii] Pues como dice Tzvetan Todorov  al referirse  a sistemas constituidos por géneros  teóricos  y no históricos “[…] incluso podría decirse que si una de esas combinaciones  no se hubiera manifestado nunca efectivamente, deberíamos describirla con más interés aún: así como en el sistema de  Mendelíev  uno puede describir las propiedades de los elementos  aún no descubiertos” (Introducción a la literatura fantástica. 2006:13 )

[iv] El concepto de superestructura en el texto consiste en que independientemente de los contenidos estructurales (palabras, imágenes etc.)  y los procesos de significación (lo que entraría en el campo de la semiótica) de un texto,  hay maneras en las que estas estructuras se ordenan para permitir el desarrollo de un tipo de texto especifico (anticipando un posible proceso de significación aún no realizado) a este ordenamiento preestablecido se le denomina superestructura.  La idea base de superestructura la tomamos de Teun Van Dijk, La ciencia del texto. Buenos Aires: Editorial Paidós, 1999.

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[i] De esta obra dice Carlos A. Scolarí  en su libro  Historieta para sobrevivientes (1998: 221) “La violencia  recorre desde el inicio hasta el final esta ucronía que se plantea, de un modo filosófico- existencia, la caída y renacimiento de una sociedad que podría ser la nuestra. Watchmen presenta infinidad de niveles de lectura”. Además  es  el único cómic ganador del Premio Hugo, que anualmente reconoce los mejores trabajos literarios en el campo de la ciencia-ficción y la fantasía, y que la revista Time incluyó en su listado de las 100 mejores novelas de la historia. (Ayuso, Rocío (2009). ‘Watchmen’ de leyenda. El País.

Recuperado de http://elpais.com/diario/2009/03/07/babelia/1236386357_850215.html)

[ii] Como dicen Fattini  y Palmer  en su  Guía básica del comic (1999:130) “si hay un cómic premiado y reconocido de manera general por los medios serios  ese es Maus […]  Pulitzer en 1992 […] consigue crear un ambiente de ensoñación que rápidamente se ve  roto por los horrores del nazismo (fuera de lugar en lo que en un principio se había supuesto   una obra amable) , sino que también acorta las distancia entre esos horrores y el  lector”

[iii] Comisión de la Verdad y Reconciliación. Informe final. Tomo III. Capítulo 3: “Las organizaciones sociales”. http://www.cverdad.org.pe/

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[i] Marco Antonio Sotelo Melgarejo. Nació en Lima, Perú en 1974. Licenciado en Comunicación Social por la Universidad Nacional Mayor de San  Marcos. Desde hace 15 años se dedica a la docencia a nivel superior en dos vertientes: a) Métodos de lectura y estudio en los Institutos  ILVEM  internacional (2001-2011) y el Centro de Estudios  Columbia (2008-2012), b) Ciencias de la Comunicación   como docente en la Universidad Santiago Antúnez de Mayolo (2008), y mediante diversos talleres en el  Instituto Nacional Pedagógico Monterrico  y el  Centro cultural de la UNMSM. Dedicado, de manera independiente, a la investigación de a) productos culturales (historietas, films) b) la aplicación de los medios de comunicación (cine, TV) a la educación formal.

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La identidad como fenómeno generador de sentidos y valores es un tema constante en el arte peruano, pero las maneras de abordarlo y tratarlo son muy diversas. Su importancia se sostiene en las consecuencias de los tantos encuentros de culturas que experimentó  la historia peruana y su configuración es dinámica, en respuesta a las transformaciones que se dan continuamente. El proyecto artístico comienza por volver visible la memoria colectiva rescatando lugares,  momentos o  personajes,  tanto a los que gozan de recordación, como a los olvidados , marginados o silenciados; y sigue proponiendo lecturas cuya acción en la cultura actual podría contribuir no sólo a la generación de espacios valorativos sino también a la conciencia de sí de los individuos y de la comunidad.

1.El diseño  de la identidad

Para Edward Venero, artista visual y diseñador peruano,  la identidad se ha convertido en los últimos 5 años  en el tema central de sus proyectos. La investigación del imaginario colectivo y de sus referentes para la autoconciencia de su generación lo ha llevado a implicarse en un proyecto personal, convergente con varios proyectos colectivos, de generación de lecturas simbólicas de un Perú multicultural, que aspira a la integracion desde la diversidad. En este proyecto, centrado en la identidad de la cultura peruana, un lugar importante lo ocupa el rescate de la historia, como fuente de sentidos con ingerencia real en la actualidad, una historia en la cual convergen las tradiciones populares, la nueva cultura urbana y los libros de historia, con sus heroes legitimados y consagrados. Es una convergencia que se resuelve a nivel de interacción, fusión o sincretismo, como propuesta de integración desde una cultura híbrida que opta por el diálogo y la reestructuración permanente de sus referentes.

2.Identidad y cultura peruana

Las primeras imágenes que ilustran su enfoque de la identidad son del 2006, como integrante del colectivo Absolutamente Gráfico, en exposiciones de arte y diseño en  Lima, Cusco, Arequipa ( Perú ), Buenos Aires, Córdoba, Mar del Plata ( Argentina) , cuyo tema era la interacción entre lo local y lo global en la cultura peruana. En esta época se define también el estilo pop urbano, lúdico e intertextual de sus construcciones visuales.  Una de las primeras imágenes que expone es una versión de la publicidad de Absolut Vodka replanteada en los términos de las ilustraciones de Guaman Poma de Ayala, ilustre cronista de la temprana epoca colonial en el Perú. Es un buen ejemplo para comprender que, en esta primera etapa, el contacto con la problemática de la identidad experimenta los efectos  de la inmersión del artista, originario de Cusco, en el contexto intercultual del arte y del diseño, valorado en tanto que espacio de diálogos e intercambio de valores simbólicos, de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú, donde realiza sus estudios y donde actulmente es docente. En este mismo contexto, se compromete con el diseño como medio para comunicar y formar conciencias e identidades, para lo cual considera de suma importancia el  rescate del arte popular y de las tradiciones peruanas.

El paso siguiente fue abrir puertas al mundo lleno de mitos e historias del Perú, a través de los muchos recursos del diseño de indumentaria. Un ejemplo interesante es la colección de ropa masculina que diseña  en 2009, y con la cual participa en la primera edición del evento Cusco Always in Fashion , en la cual  valora la tradición de la imaginería cusqueña,  el niño Manuelito y el niño sabio, los ángeles del arte cusqueño y otros  motivos del sincretismo colonial,  así como motivos del arte popular  y del arte urbano peruano. El resultado fue un diseño exaltante de lo peruano,  con dimensión ética y   uso de materiales naturales oriundos del Perú, algodón, alpaca, etc., con referentes de las culturas Nazca, Paracas y Chancay.

El diseño de la identidad se define paulatinamente   como un acto de memoria, de rescate  y de re – instalación en el contexto actual   de aquellos valores peruanos que definieron la cultura y la historia del Perú en épocas anteriores. Es el punto de partida para un discurso nuevo, que usa la apropiación valorativa y la  intertextualidad para tejer puentes entre los referentes de la identidad de diferentes epócas. La instalación en lo cotidiano se hace en diferentes niveles de inclusión y representación. Para ello, Edward Venero aprovecha también los recursos  lúdicos e interactivos  de los cuales goza  la cultura juvenil de nuestros tiempos. Los usa para integrar a esta cultura macrosignos como  la bandera peruana, los héroes peruanos o las imágenes de culto urbano, como identificadores culturales que podrían definir el estilo de vida y pensar de una comunidad.

3.Los héroes peruanos

Edward Venero comenzó   en 2007 la representación de la identidad peruana a través de sus héroes, para proponerlos como identificadores del “ ser peruano”. Es un ensayo visual de personalidades históricas , como TupacAmaru:

Figura 1. Serigrafía

“Tupac Amaru”

Figura 2. Serigrafía

“Tupac Amaru”

El proyecto ingresa las imágenes de los héroes nacionales reconocidos y estudiados en los libros de historia primero en camisetas y luego en pines.  Se trata de introducir el referente histórico  en una convivencia real y personalizada, se trata de crear un vínculo cotidiano entre un joven de hoy y un espacio/tiempo/identidad con el cual la relación era meramente informativa, un conocimiento adquirido durante la educacion  escolar.  Las camisetas fueron la herramienta para lograr la presencia de la historia en la vida cotidiana de la gente. Fue también  una manera de actualizar  a los héroes en una relación horizontal, portadora de una  una compenetración afectiva entre el portador y el objeto con valor simbólico. Llevar la imagen del héroe consigo, en el pecho, es un acto de afirmación. Puede ser también un  relanzamiento del conocimiento del mismo. Varias de las imágenes de héroes peruanos provienen  de las impresiones de billetes del Banco Nacional de Reserva del Perú ; llevan por tanto la connotación de su legitimación a la vez que se inscriben en una red de actualizaciones que funcionan como homenaje a la importancia de su presencia histórica.

Figura 3.  Serigrafía.

“Miguel Grau”

Figura 4. Serigrafía.

“José Abelardo Quiñones”

La segunda etapa se inicia en  2009 con una serie de performances e intervenciones urbanas. Comenzó en una producción masiva de pines con las imágenes impresas de los héroes nacionales, presentados en un display con un texto explicativo, que daba información sobre el carácter artístico y comunicativo del proyecto, a la vez que proporcionaba una dirección electrónica para la consulta. Los pines eran entregados a gente en la calle, oportunidad para entablar una conversación  sobre el héroe del pin. La conversación actualizaba la significación del héroe y del momento histórico representado, a la vez que abría el panaroma de los referentes para la identidad peruana.  Se tomaba una foto de registro del acto de entrega, identificando al portador y la nueva  relación generada , que daba inicio a un posible futuro vínculo del portador con el proyecto y el mundo simbólico evocado. La foto se subía en la Web, donde podía ser vista por la gente que había participado en las interacciones urbanas, así como por otra gente que podía manifestar su deseo de ingresar en la dinámica del contacto y reconocimiento de los héroes. Se trabajaba conn el supuesto  que el receptor iba a investigar sobre su héroe, para una mayor información. La  performance optó como punto de partida por la ciudad de Ushuaia, en Patagonia, ciudad nominada ” la ciudad del fin del mundo “,  por su aproximación única  a Antártica. El recorrido comenzó entonces en Ushuaia, luego se extendió a otras ciudades de Argentina, Perú, España, etc. Es una performance relacionada a las ideas de viaje, contacto, interacción, intercambio de valores, cuya intención es llevar a los héroes peruanos por el mundo y que seguirá, sin límites en tiempo y espacio, gracias a los colaboradores voluntarios .

En 2010, Edward Venero construye una propuesta interdisciplinaria, a partir de los recursos de la instalación, la fotografía, la dirección de arte y el diseño de indumentaria. Es un estudio de caracterización simbólica de héroes peruanos pero esta vez integrados a la personalidad del mismo artista, el cual se reconstruye a sí mismo desde su imaginario donde el personaje histórico se encuentra instalado con determinada imagen. La síntesis se da entre la imagen tradicional, compartida con los demás, y la  novedad  de su propia interpretación,  apoyada por la selección de los elementos y  la semántica de la gestualidad y de la indumentaria.  Entre los héroes que propone a nuestro reconocimiento,  de diferentes espacios de acción histórica,  una presencia marca la diferencia,  recordando la importancia del arte cusqueño para Edward Venero: una Virgen de la Leche,  en versión  masculina. Es la mirada  personal del concepto  de héroe fundador de una visión del mundo con referentes y valores para la definión de uno mismo. Los libros de historia dejan de ser el factor legitimador, dejando lugar al pensamiento reflexivo del locus y del ser/estar en el mundo en el contexto de determinado lugar y cultura.

Figura 5 Fotoperformance

“ Virgen de la Leche ”

Figura 6 Fotoperformance

“Francisco Bolognesi”

Este proyecto de fotoperformance , además de ser coherente con el devenir de una identidad dinámica, que valora la diversidad,  enfoca el tema de la identidad como un tema de lo cotidiano,  sustancialmente relacionado con los bienes simbólicos de una comunidad pero también con la individualidad de cada uno de sus miembros.  La identidad y la vida cotidiana confluyen, al igual que el presente y el pasado, los grandes acontecimientos y la vivencia diaria. En el proceso, se definen arquetipos: el mártir, el soldado, el político, el intelectual, etc. Están  en la mira los jóvenes,  sus actitudes, sus puntos de vista, sus opciones para expresarse  su identidad cultural. Los proyectos identitarios de Edward Venero funcionan en este sentido, manifestando conceptos y desarrollando sentidos. La performance, registrada en fotografía, al igual que la actualización de imágenes conceptuales en bienes de consumo, muestran el valor del arte no objetual como expresión de una voluntad de expresión y diálogo con hondas implicaciones culturales.

Figura 7. Fotoperformance.

“Andrés Avelino Cáceres “

Figura 8. Fotoperformance

“César Vallejo”

Figura 9. Fotoperformance

“José Olaya”

Referencias

Chambers, Iain (2006) La cultura después del humanismo. Historia, cultura, subjetividad. Madrid: Cátedra PUV

Efland, Arthur/ Freman, Kerry / Stuhr, Patricia (2003) La educación en el arte postmoderno. Barcelona: Paidós.

Landowski, Eric (2007) Perspectivas del otro. Lima: Universidad de Lima, Fondo Editorial.

Giusti, Miguel y Pepi Patrón Editores ( 2010) El futuro de las humanidades. Lima: PUCP, Fondo Editorial.

Rincón, Carlos (1995) La no simultaneidad de lo simultáneo .Postmodernidad, globalización y culturas en América Latina. Bogotá: EUN.

Venturo, Sandro (2001) Contrajuventud. Ensayos sobre juventud y participación política. Lima:  IEP.

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 “Arte = Vida, Vida = Política, Política = Ética”: es así como  Jorge Miyagui define el acto artístico en su primera muestra individual, (2002; Centro Cultural El Averno, Lima).

Fig. 1 y Fig. 2. Jorge Miyagui, “El señor Miyagui contrataca desde el Averno”, 2002, Averno, Lima

Su obra artística y los proyectos de activismo cultural en los cuales ha participado desde antes de esta fecha, advierten sobre las consecuencias de un  modelo de civilización basado en los juegos de poder,  difundido por los medios masivos de comunicación y promotor de un  colonialismo cultural  ante el cual el arte debe crear espacios de resistencia. Como estudiante, había participado en 1999, con el Colectivo Aguaitones,  en la realización del Mural por el 50 aniversario de la Declaración de los Derechos Humanos, censurado por la Municipalidad de Miraflores, Lima.  Como artista, participó activamente en eventos de arte social, El Primer Festival Arte sin Argollas, el Foro de la Cultura Solidaria, el Centro Cultural El Averno, el Museo Itinerante Arte por la Memoria, que lo llevaron por muchas de las ciudades y pueblos del Perú, con proyectos artísticos que abordaban el tema de los derechos humanos y la violencia política. Como miembro de la  Brigada Muralista ha intervenido en unos 70 murales en distintas partes del país, con distintas colectividades, sobretodo grupos de jóvenes. La censura lo alcanzó en varias oportunidades. “ Kimono para no olvidar”, obra – instalación  que remitía al carácter estructural de la violencia en el Perú de los 90 y a la  lucha contra la impunidad, el olvido y la injusticia  e  interpelaba al observador para asumir una confrontación reflexiva con la memoria colectiva, fue censurada en dos oportunidades.

Fig.3 y Fig.4  “ Kimono para no olvidar”, obra censurada por primera vez en el Centro Cultural Peruano Japonés, Lima, 2003.

Sus proyectos individuales recogen y desarrollan este concepto de arte consciente y crítico, vinculado al contexto y lo expresan a través de recursos que cultivan lo alternativo y lo híbrido como fundamentos constitutivos de la obra. En “Contrapoder “, su segunda individual ( 2002, Galería Pancho Fierro, Lima) atendía en un quiosco que había instalado en la galería, donde vendía los productos “Desahueving Art Productions” y conversaba con la gente. No obstante,  artista llama la atención sobre el error de subordinar el arte a una agenda política, como error le resulta también someterlo a la especulación de mercado. Para Miyagui,  el potencial político del arte se ubica en el campo de lo simbólico y el conjunto de su obra ofrece numerosos ejemplos de dinamización de aspectos ideológicos desde los conceptos y desde las emociones de la gente, apelando a la emancipación de su conciencia, para vencer la indiferencia. En el proceso, varias de sus obras ingresan en una disputa simbólica por la legitimidad cultural. De allí que el tema de la interculturalidad es

1.     La mirada del artista

La manera de interpretar y sistematizar las resistencias y las realidades que las engendran, surge de una mirada múltiple y diversa, que asume su identidad social desde su subjetividad y la actualiza en composiciones descentradas, con múltiples y diversos elementos icónicos que emergen de la cultura popular y de la cultura mediática, cuyos signos se combinan con los signos de la vida cotidiana.

Fig.5 S/T ( 2004-2006)

   Fig.6. Ayabaca (2007-2009)

Descontextualizarlos de su sentido primario, los signos son resignificarlos en su nuevo contexto;  sin perder por completo los significados originarios reciben nuevos rasgos semánticos, con acción simbólica. El contexto cultural peruano está presente en cada una de sus obras, con rasgos  visuales, sociales, políticos, etc. Si para Miyagui el arte es resistir y crear, interpretar y participar, hay que remarcar que el eje conceptual de la construcción es central: la construcción de país para todos; la construcción del rol del artista y del rol del observador sobre la bases de una intencionalidad dialogante y transformadora

2.     Apertura e hibridez

Hay una hibridez constitutiva en la obra de Miyagui, pero también hay una hibridez icónica. Los elementos presentes en sus obras  reivindican claramente una interculturalidad propia de los tiempos actuales, con énfasis en la interacción entre lo local y “ lo externo”.  Entre los elementos más frecuentes está el cuerpo, presente como acción, lenguaje y discurso; es el núcleo semántico de la obra, que alude a las vivencias en torno a las cuales se articulan los recuerdos y las referencias culturales, entre los cuales destacan  elementos del mundo andino, de la cultura popular y de la cultura mediática.

Fig.7 “ Señor de la rebeldía” (2010-2012)

Fig.7 “ Señor de la rebeldía” (2010-2012)

La obra de J. M. expone  una formación discursiva cuya apertura se define como principal atributo de la construcción de sentido, al mismo tiempo que ofrece al observador suficiente información como para provocarlo a interpretarla, construyendo  el mismo el discurso que articule los elementos propuestos por cada obra. La significación  se genera por tanto en un tercer espacio, situado entre el espacio creativo del pintor y la historia de vida del observador: un espacio de un diálogo siempre renovado, cambiable, según la identidad del observador.

3.     Arte, memoria, historia

La pintura de Miyagui se nutre de la memoria y a través de la memoria se nutre de  la cultura de una comunidad, que podría ser aquella de la juventud peruana. Cada obra cuenta una historia simbólica de lo acontecido en las últimas décadas en el Perú, con toda la mezcla de elementos que son parte de las historias de vida de sus habitantes. Evidentemente, se trata en primer lugar de la propia memoria y vida del artista cuyos recuerdos son  re-significados en una poiesis de la  construcción simbólica  de país.

4.     La participación del observador

Cada cuadro es una constelación, un  conjunto de elementos, que exige por parte del observador una lectura que los articule en un discurso que es al mismo tiempo una reconstrucción del recorrido narrativo propuesto por el artista y  una construcción de sentido. El observador identifica los elementos como signos en sí y como referentes a aconteceres que presenció o con los cuales tomó contacto  a través de los medios de comunicación o de los medios sociales. Los vacíos compositivos son a la vez vacíos semánticos: se trata de una fragmentación intencional que requiere de hipótesis y extrapolaciones por parte del observador para llegar a ser una narración. El proceso que provoca esta estrategia del universo de sentido inconcluso hace que las pinturas no propongan un universo consolidado o cerrado. El universo de sentido se reduce o amplifica según el observador. Su dinamismo depende de la memoria y la cultura del observador. La memoria es esencial, ya que los pilares de la construcción de sentido son las referencias, que muchas veces establecen intertextualidades con íconos a imágenes representativas de la cultura peruana. La extensión de las referencias y sus ramificaciones sugieren todo un mundo de interculturalidad, marcado por acontecimientos históricos y una cultura de medios imperante. La propuesta implícita de la obra, que asigna al observador un carácter activo y participante en la construcción de sentido, es de  vincular los elementos sueltos, integrar la diversidad en la unidad, proceso que remite tanto a la identidad como a una experiencia estética festiva, que celebra el movimiento y la congregación.  La diversidad de las referencias que se contemplan al mismo tempo  hace sentir una especie de apetito voraz de la información. Acceder a la diversidad de las fuentes  ubica al observador ante un amplio panorama de íconos que cuenta con  reconocimiento y legitimación; es una invitación irónica a recuperar la fuente primera de la  apropiación, lo que activa sus redes referenciales y hace que la obra, en acto de interpretación, recupere el mundo evocado. Es un proceso altamente significativo por sus  alcances metaartísticos y por el rol que se asigna al observador, como productor de los procesos de significación. La autoridad autorial es remplazada por las  memorias que se comunican entre sí, en un desarrollo epistemológico de la obra  que posibilita la integración del arte y la experiencia activa del observador en una actividad de  reconstrucción de historias e identidades

5.     Conclusiones  

Las pinturas  de J. M. asumen la dinámica significante de una práctica discursiva centrada en la generación de valores simbólicos, destinados a intervenir en la memoria colectiva para provocar la conciencia de sí y del otro como ser social, haciendo hincapié en los temas del diálogo intercultural, la autodeterminación y el reconocimiento de identidades y derechos. El artista  asume un rol socio cultural explícito y activo: escoge intervenir en los temas polémicos de la actualidad,  desde un estatus del arte que supera la satisfacción estética como propósito,  para valorar su capacidad formativa, a través de la generación de conocimiento. Su arte podría ser definido como un arte crítico. En sus obras convergen la experimentación, el discurso cultural y el carácter lúdico, lo que otorga un tratamiento inédito a los conceptos de legitimación y poder, enfocados por lo general desde la periferia y significados por medio de una conjunción enfática de recursos expresivos  de diferentes fuentes, a menudo haciendo uso de la realidad mediática, con el propósito de hacer reconocer la diversidad, identificando el carácter híbrido de la actual visión del mundo. Son representaciones artísticas que se deben a las luchas simbólicas concretas que recorren los contextos,  por lo cual el proyecto de arte con vocación comunicativa de Jorge Miyagui escogerá enfatizar el vínculo con el entorno, para mayor  direccionamiento y fuerza del mensaje. El enfoque es crítico, ahondando en los problemas y causas de las tensiones sociales y culturales del Perú actual. Son pinturas que apelan a la atención y toma de posición por parte del observador, para lo cual opta por recursos como la intertextualidad, la ironía y los referentes que juegan con la relación entre lo local y lo global.

Mihaela Radulescu de Barrio de Mendoza/ 2012

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Me propongo de – construir el fenómeno y analizar sus modalidades de generación de texto/sentido/espectáculo en base a una experiencia didáctica en el curso de Semiótica del teatro del Teatro de la Universidad Católica ( TUC ), que he dictado en 2011. Junto con un grupo de estudiantes hemos procedido a profundizar en una semiótica atenta a las transferencias de forma y significación del texto escrito al espectáculo, a partir del trabajo de variables y variantes para la construcción del personaje, de los parámetros, estructuras y  dinámicas de tiempo, espacio e identidad, culminando con la re – significación de la obra, a partir de matrices y guiones alternativos. Nos ha interesado evaluar el acto de apropiación de las matrices originales y el resultado de las re – textualizaciones propuestas, para lo cual se han propuesto 5 versiones de Hamlet, realizado y analizado. El registro video de esta experiencia, así como los textos de soporte son un punto de partida para un enfoque cultural de las re-escrituras teatrales, como parte de una psicología emergente del público joven, con aplicaciones tanto didácticas como de teoría y práctica de las actuales construcciones de sentido en el teatro representado y / o escrito.

Textos y representaciones: la dinámica de las semióticas teatrales

La  puesta en escena emprende su camino para generar sentido a través del sistema / discurso / mundo de la representación buscando en la realidad instalada en el texto  la esencia de un mundo en movimiento, que se enriquece a través de las lecturas interpretativas. Es un modus operandi cuyo rigor no debe crear falsas expectativas. La puesta en escena es diferente del texto origen, así como es diferente de las demás puestas en escena.

Hay un texto – mundo, codificado en lo verbal y una obra  –  mundo, en escena. Entre los dos universos fluye el mensaje de la obra, su impulso comunicativo, que apela en cada caso a los mejores recursos de codificación para llegar a su destinatario. El texto – mundo de la obra escrita no es lo mismo que el texto; es el sistema de fuerzas e interacciones que conllevan a una lectura de la existencia, traducida luego en  palabras. Su surgimiento depende del proyecto de comunicación de una realidad conceptual, que tuvo un  primer vertimiento semántico en el texto y un segundo vertimiento semántico en la obra puesta en escena.

La puesta en escena explorará sistemáticamente el texto pero a la vez explorará la materia simbólica del imaginario humano; los resultados serán integrados a la acción significante de la representación teatral, acción simbólica y comunicativa al mismo tiempo. Se produce un realidad, un plurisigno que funciona como eje de la significación dinámica, cargada de valores, que se generará a través de la puesta en escena . Con respecto al texto origen, se producirá una resignificación en determinadas condiciones proyectuales, comenzando por  una apropiación del mundo del texto, para su re-expresión. Es una recreación, la mirada del otro concretada en una obra que representa la pulsión del mundo referido en las nuevas condiciones de la relación con el entorno, con el lenguaje complejo visual y auditivo, con el público destinatario, con el metalenguaje ( las estrategias de representación artística de mundos conceptuales ), con las redes temáticas actuales.

En el recorrido intervienen procesos cognitivos y efectivos , nuevos sistemas de interacciones con el contexto, el destinatario y los códigos, nuevas estrategias de representación. Es un recorrido intersubjetivo e intercultural que advierte sobre el distanciamiento del texto y el acercamiento al contexto. Para controlarlo, hay que centrarse en la situación de lectura tanto del texto como de la obra e escena.

La situación de lectura: parámetros e interacciones

La situación de lectura del texto teatral  se basa en su gramática, con la cual el lector  se encuentra a través de las estructuras  semántica, morfosintáctica y pragmática. El lector hace obra de interpretación, para  lo cual se implica con su memoria y punto de vista. No siempre la situación de lectura asegura la interpretación prevista o deseada por su autor, debido a las variables del lector. El interés del lector es semántico, porque pretende comprender el contenido del texto. Es diferente en el caso de una lectura dirigida hacia una puesta en escena. La lectura, al volverse analítica,  se fijaría en todas las estructuras y los procesos que la han producido, con especial interés en los efectos de recepción.

La situación de lectura confronta al lector  con un conjunto de signos organizado en base a una gramática textual.  Hay una morfosintaxis del texto, que corresponde a la selección / combinación de signos. Hay una semántica del texto, que evalúa la relación de los signos con las realidades referidas. Hay una pragmática del texto  que pretende la realización de los efectos del texto en el lector. Estos tres sistemas participan en la generación de sentido con sus procesos y estructuras instaladas en el texto.

El lector del texto encuentra en el las estructuras producidas por estos tres sistemas.  Su interés principal es comprender la realidad referida, es decir se centra en la semántica. Pero la semántica no funcionaría sin la morfosintaxis, que opera seleccionando el eje paradigmático de los signos (de donde algunos son seleccionados y otros no  para proyectarlos en el eje sintagmático de su presencia en el texto. Este proceso sería el esqueleto del texto, mientras que la semántica sería el impulso vital. Finalmente, sea que es consciente o no, el lector es expuesto a los efectos emotivos, cognitivos, sociales que genera el texto y que operan cambios en su memoria, conciencia o acciones .

La relación del lector con el texto es la relación de un sistema ( el lector ) con otro sistema que existe y funciona gracias a la interacciones de tres sistemas, cada uno con sus propios condicionantes.

Siendo la lectura del texto un  contacto interpretativo del lector con el texto, la realidad de su interpretación para la puesta en escena  resulta una experiencia compleja que nos enfrenta en primer lugar a una resignificación basada en un replanteamiento de la gramática del texto.

El  mundo que se crea paulatinamente , y que comienza con la interpretación del texto, pasa de ser una imagen mental, generada a partir de imágenes parciales, que la memoria ha  aglutinado,  ordenado e  interpretado, a una instalación escénica tridimensional, en la cual intervienen elementos humanos, objetuales y espaciales que introducen sus propios significados y referentes. Desde el punto de vista de la gramática de la obra en escena, nos ubicamos en el territorio de la pragmática, pero una evaluación analítica nos puede llevar a la percepción de un ordenamiento y respectivamente a una interpretación de nuestra imagen mental que necesariamente tiene un desarrollo semántico y otro morfosintáctico.

El mundo de sensaciones al que nos conduce la construcción de la obra en escena es  afín a un gran  organismo complejo, por ratos propenso a la repetición de los patrones textuales, por otros,  completamente ajeno a los patrones rígidos.  En los dos casos desarrollan siempre conexiones, propias de cada obra en escena, lo que genera  su unidad / identidad.

Se instala de este modo una nueva situación de lectura, esta vez de la obra en escena, que propone una nueva estructura gramatical, un nuevo  macrosistema que integra las operaciones de producción de los signos y del sentido, con sus nuevos  componentes  :

• La Semántica: el sistema de producción de sentido centrado en la relación de los signos con las realidades referidas: el texto y los nuevos referentes de la actual situación de enunciación / comunicación, en los cuales se incluye los referentes personales del autor o autores de la puesta en escena.
• La morfosintaxis: el sistema de producción de sentido centrado en la selección y combinación de los signos, donde se produce una traducción intersemiótica del texto a la representación real y dinámica de una realidad referida; una traducción intra  e interligüística (no siempre); una traducción intercultural. Hay que destacar las consecuencias semánticas ( construcción de personajes, del espacio/tiempo o la eventual retematización de  la obra) y las consecuencias pragmáticas ( la progresión, coherencia y cohesión de la obra a través de las interacciones entre los personajes; los personajes y el espacio/tiempo; la representación como serie de acciones a las cuales el público puede tener acceso).
• La pragmática: el sistema de producción de sentido centrado en la interacción de la obra con su contexto, particularmente con su público.

Esta es la meta que rige el proceder de la lectura analítica deconstructiva del texto, atenta al funcionamiento sistémico de los signos, que puede culminar en una interpretación crítica, seguida de un replanteamiento o reconstrucción  crítica y creativa de la obra, interesada en su acción en el marco de  los parámetros del nuevo acto de comunicación, con énfasis en el proceso  de significación y los efectos resultantes.

Esta nueva situación se lectura se centra en su propio programa pragmático, que agrupa las estructuras generativas de los efectos de recepción:

• Efectos perceptivos: ritmo, luz, energía,  los signos  de lo cotidiano ( presentes o ausentes)
• Efectos cognitivos: situaciones existenciales
• Efectos emotivos: actualización de afectos, miedos, deseos; implicación a través de reconocimientos, desafíos,  sorpresas, extrañezas, implicación hipotética en la angustia, etc.
•  efectos sociales: inmersión (entretenimiento, asociación, proyección) a través de recursos como la  identificación de tipos y ficciones, intertextualidades, apropiaciones, reciclajes, contextualizaciones, etc.

Para la definición pragmática de la situación de lectura se comienza con el plan de comunicación, tomando en cuenta factores y funciones. El proyecto de la puesta en escena  tendrá que realizar visual o auditivamente su selección / combinación de signos, pero el marco de realización lo proporciona el plan de comunicación. Las decisiones serán en primer lugar de efectos, luego de referentes y códigos. Finalmente, los signos codificados y con los referentes incorporados serán articulados en el espacio de la obra.

Un lugar especial en la operatividad de la estructura pragmática lo tiene el uso de referentes, y en su marco  la situación específica del proceso de apropiación, la selección y el uso de un signos cultural, con su propia trayectoria de significación, para la producción del macrosigno de la obra, con transformaciones inherentes en lo referente a la significación. Otra posibilidad es el reciclaje,  conservando constantes e introduciendo diferencias.  Otra posibilidad es hacer funcionar en la misma obra elementos de  dos o más obras a través de la intertextualidad, estableciendo una red explícita de referencias con otros macrosignos, con intercambio de valores simbólicos. Las intertextualidades  permiten no sólo el enriquecimiento con referentes que traen su propia representación / significación, sino el enriquecimiento de la significación de la obra resultante, por incluir un diálogo con otra obra y a través de ella con otra cultura. Los tres recursos son bastante usados en la actualidad, con la ventaja de una mayor implicación del público, quien entra en el juego de referencias y significaciones, a partir del reconocimiento de los elementos culturales actualizados en la obra portadora de apropiaciones, reciclajes, intertextualidades.

Los referentes y la  memoria colectiva

El proyecto pragmático debe contar  con  referentes,  a través de los cuales se conecta con la memoria colectiva y sustenta la identificación e interpretaciones de los componentes estratégicos de la obra. Hay referentes tipológicos ( tipologías del teatro y de la representación); referentes sígnicos (  los elementos  que ingresan e interactúan en la puesta en escena) ;referentes estéticos (uso de tratamientos codificados de lenguaje); referentes estilísticos ( uso del estilo de determinado creador, con vínculos explícitos al mismo).

Los referentes deben relacionarse con el texto –mundo propuesto por la puesta en escena, que a su vez se construyó a partir de un proyecto de comunicación que vincula la obra escrita con la puesta en escena y el público al cual va dirigida. El público, enfocado como memoria colectiva, debe actualizar, comprender e implicarse con la obra, y este camino comienza con el uso d referentes, de donde la importancia del uso de referentes de la memoria colectiva.

Resignificación a  partir de la retextualización: una experiencia didáctica

Estas fueron las premisas de una experiencia didáctica de estudio y resignificación de la obra “Hamlet “ de William Shakespeare, en el curso de Semiótica del teatro, de la Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Católica del Perú ( TUC) durante el año 2011. El nuevo contexto fue dado por una nueva mirada a la obra, desde la psicología joven, desde un yo/aquí/ahora. El destinatario fue identificado como un joven de la misma generación, y el marco artístico referencial se abrió a las actuales interacciones culturales, donde el cine, la televisión y la Web juegan un papel principal. Desde el punto de vista de la visión del mundo se abandonó el enfoque del modernismo, centrado en la valoración  del texto y su proyección valorativa hacia el público, con el fin de enriquecer su cultura a partir del contacto con una amplia tradición artística y cultural. Se optó por el enfoque de la contracultura ( término genérico para las culturas alternativas a la oficial ) , enfáticamente centrado en el yo / aquí / ahora, dispuesto a una permanente renovación estratégica y de recursos, para dejar sentado su poder, en términos de apropiación y resignificación de lo apropiado en función de sus propios intereses o expectativas; y en términos de proyecto comunicativo .

Una vez  definido el marco de resignificación del texto,  a través de debates y trabajo de grupos, se procedió a una evaluación de otras puestas en escena para identificar  sus parámetros e interpretar  sus proyectos  significantes. Se establecieron distancias y se registraron recursos.

A estas dos etapas les siguió la construcción del concepto y del sistema significante, así como de  las interacciones  que asegurarían su dinámica. Se trabajó:

a)     La relación entre el texto y la representación teatral, desde el punto de vista semántico, sintáctico y pragmático, observando las variaciones en su representación, haciendo hipótesis sobre sus fundamentos y efectos; asimismo, para producir nuevas variantes de representación. Se realizó una retextualización, a manera de guión para la representación propuesta.

b)     El modelo actancial, como eje para el desarrollo de roles y acciones. El planteamiento tuvo en la mira las interpretaciones subsiguientes sobre sus modalidades de realización  y efectos.

c)      La construcción semiótica de los personajes, en base a la hipótesis sobre su contextualización y efectos; asimismo, para producir nuevas variantes de interacción entre los personajes.

d)     La representación y significación de las nuevas coordinadas del tiempo y del espacio para la representación teatral: sus aportes referencial, representativo, significativo; su realización a nivel de coherencia y progresión; la construcción de redes semánticas.

e)     El diseño del discurso teatral, como construcción estratégica ( proyecto de comunicación y proyecto de representación expresiva).

Durante este proceso, los participantes del proyecto tomaron diferentes caminos para la retextualización y resignificación del texto . Se definieron grupos de trabajo que compartieron la modalidad de progresar en el proyecto,  analizando, comparando, deestructurando y reestructurando la  construcción  original  de sentido, para adentrarse – cada uno a su manera –  en la generación estratégica de contenidos, formas y efectos, como parte de su propio proyecto comunicativo. Practicaron los niveles de la modulación, reestructuración y recreación, a partir de un proyecto de  discurso . Algunos  resultados fueron filmados y analizados en clase.  Otros fueron fotografiados. Se resaltó la importancia del registro como base para el estudio de propuestas de discursos teatrales.

Los resultados fueron 4 representaciones que pusieron de manifiesto diferentes proyectos:  un proyecto de contextualización local, andina, con el replanteamiento de las identidades y relaciones entre los personajes, y un particular interés en las relaciones de familia; un proyecto lúdico, con caricaturización de los personajes a manera de una telenovela y énfasis en el deseo de poder, sobredimensionado semántica y pragmáticamente; un proyecto de conectividad e interacción con los íconos de la actual cultura popular y  de masas ; un proyecto de análisis y manifestación de las posibles acciones actuales de Ofelia, como reivindicación del papel pasivo del contexto textual.

En los 4 casos, se cambiaron los textos y las interacciones simbólicas y reales entre los personajes. Los valores se relacionaron con la familia, el poder, la emancipación. El modelo actancial se mantuvo relativamente estable, así como las pautas narrativas generales, aunque varios destinos se resolvieron de manera diferente.

Conclusiones

Esta  experiencia definió un espacio amplio de resignificación del texto original y puso de manifiesto la importancia de la contextualización en los proyectos actuales, por lo menos en aquellos que se relacionan con un perfil generacional joven y el deseo de apropiación para la experimentación. Es un enfoque con muchas perspectivas y que, aunque asume una gran libertad de acción, requiere de un modelo semiótico para una realización coherente y con un impacto comunicativo real.

Mihaela Radulescu de Barrio de Mendoza/ 2012

La entrada De la modernidad a la contracultura teatral. Estrategias y referentes para la retextualización teatral, una experiencia didáctica aparece primero en Laboratorio de Investigaciones y aplicaciones de semiótica visual PUCP.

Para evaluar  la intervención del arte en espacios públicos en la ciudad actual, como diseño de acciones comunicativas y estéticas, orientadas hacia el encuentro con el consumidor de arte,   se las  debe relacionar con la manera en que enfocan  la representación de la  identidad social y cultural  del habitante urbano; luego con el aporte informativo, cultural y estético a los conocimientos y afectos del mismo; finalmente, con la participación en la imagen de la ciudad.

Se trata, en esta perspectiva de contenidos y valores, de lo que la ciudad propone a sus habitantes a través de sus construcciones, mapas, flujos  y objetos de arte. En este sentido, el espacio público de la ciudad resulta de gran importancia porque ofrece a sus usuarios una lectura interpretativa de su identidad,  de la ciudad y respectivamente de ellos mismos,  con respecto a los valores que la ciudad alberga y expone. No se trata sólo del espacio público externo; éste no elimina la importancia de los espacios contenedores, especializados o no, en el alojamiento de formas artísticas. Entre los espacios externos y los espacios internos, las matrices del encuentro entre el arte y el habitante urbano pueden organizarse en 5 categorías: arte en espacios de arte; arte en espacios alternativos; arte en la calle; el arte de las estructuras urbanas; el arte de la naturaleza interviniendo las estructuras urbanas. Además de la importancia que corresponde a las matrices e interacciones que se dan en el marco de estas categorías, un lugar central lo ocupa el sujeto mismo que experimenta el encuentro con el arte.

Al escoger la presencia del arte – como estructura, proceso, acto –  en el espacio público de la ciudad, se hace necesario también definir el estatus del arte. La comunicación artística tiene como característica fundamental la existencia de un diálogo entre el artista y el individuo receptor que se basa en un consenso sobre el estatus del arte, respaldado por factores como el espacio que alberga la manifestación, los promotores y la promoción, el reconocimiento mediático y de los especialistas. En este sentido, la investigación ha desarrollado un  enfoque  semiótico de la recepción del arte, basado en la convergencia de los aportes de estos factores al reconocimiento del estatus artístico de las manifestaciones consideradas. Los resultados identificaron la importancia de los factores  promotores, por un lado; por el otro un  límite cada vez más complejo entre las manifestaciones artísticas y las manifestaciones comunicacionales institucionales y comerciales, que usan recursos plásticos para sus fines de comunicación y integración del observador en el mundo de los mensajes y del consumo.

Planteamiento del estudio

El estudio se centra en la necesidad de proyectos estratégicos para proponer, sustentar y gestionar  la presencia del arte en los espacios públicos en base a  su relación con la gente, para lo cual se requiere definir un marco de referentes para la actual recepción del arte. El problema es el carácter no sistémico de las intervenciones del arte, que responden a intereses de determinados factores, pero que no se sustentan en la relación con la gente. Una institución o un artista pueden tener intereses específicos de darse de conocer, de construir su identidad e imagen en base al contacto con el observador o consumidor del arte pero sin respaldar necesariamente su proyecto en el efecto que este contacto tendrá en el observador, en sus conocimientos, afectos, percepciones, visión del mundo. Pero el espacio público es un espacio de comunidades e interacciones, cuyo actor principal es el individuo visto como ser social, en permanente formación y desarrollo. Ante esta situación, el objetivo principal de toda intervención artística en el espacio público debería ser contribuir a su desarrollo, poniéndolo en contacto con valores que intervengan activamente en la mejora de su calidad de vida, que incluye el desarrollo del pensamiento crítico, la ampliación y enriquecimiento de la visión del  mundo, el reconocimiento y el respeto de los valores del otro. El estudio es enfocado hacia la evaluación de este marco de acción, con fines interpretativos y proyectuales.

Marco teórico y definición de conceptos.

En la práctica, se debe evaluar  la relación entre las estructuras expresivas  (signos y lenguajes ) y  las estructuras profundas de sentido, es decir los  contenidos que promueven en su relación con los habitantes, consumidores de arte. Esta evaluación – que  permite abordar las estructuras artísticas  instaladas en el espacio público como fuentes de sentido – parte de un escenario cuyo eje central es la representación de una gramática de la identidad. Entre las estructuras profundas y las estructuras expresivas hay relaciones de determinación en los dos sentidos. En los proyectos de comunicación artística, las estructuras profundas de la identidad del arte asimilado al espacio público pueden ser  los fundamentos no sólo de la  representación de la identidad urbana sino también  de un proyecto formativo y educacional para sus usuarios.

Este  enfoque –  que se ubica dentro del estudio semiótico de la recepción del arte,  centrado  en las interacciones entre el espacio receptor y /o contenedor, la obra y el observador – requiere de un marco teórico que proporcione las bases para el proceso de observación e interpretación de la diversidad de espacios y dinámicas. Este marco ha sido proporcionado por la semiótica discursiva.

Un concepto importante es el de los valores. Los valores se definen visualmente en la intersección de las ideas y del lenguaje visual. Conceptos como  la identidad,  el cambio, la autenticidad, el rechazo,  la novedad, la modernidad etc., encuentran en las posibilidades de impacto perceptivo y emocional ofrecido por el lenguaje visual la posibilidad de dar forma a la idea.

Para ello, se apoyan en estrategias discursivas como la apropiación, la intertextualidad, la parodia, la hibridación  o en estrategias expresivas como el contraste, la integración, la fusión, la simetría, la asimetría, la tensión. La articulación de los conceptos con el lenguaje visual se inserta en el espacio soporte, a través de la composición y la definición de las  relaciones con el espacio contenedor. Y se inserta en nuestra mirada y memoria, gracias a su asociación a los valores sociales  de consumo: los valores utópicos, lúdicos, prácticos, críticos. ( Floch, J.M. ; 1993)  Son los valores de consumo los que definen nuestra relación con las imágenes, pero la complejidad de esta relación se debe a todos los elementos antes mencionados, que conforman la construcción de sentido de la imagen.

Los valores recorren los campos de la semántica, sintaxis y pragmática de la imagen como una dimensión transversal. La semántica del signo – imagen se realiza dentro de una composición, fija o en movimiento. Cada signo incorporado define su significado a partir de lo que sabemos de el a partir de nuestra memoria e imaginario, pero lo define también en relación con el otro signo, con el cual se relaciona directamente, y con el conjunto de signos con el cual se relaciona indirectamente y con el espacio. El espacio es un signo también, un signo contenedor a diferencia de los signos – objetos que son signos contenidos. Se crea así un escenario del cual emerge un discurso. Se entiende que las relaciones entre los signos contenidos y las relaciones entre los signos contenidos y el espacio-signo contenedor no son casuales, y para respaldar su capacidad de generar significados se enfoca la composición de los elementos. Si consideramos un caso recurrente en la intervención gráfica de espacios públicos – murales, grafiti, stenciles- , el caso de la hibridación semántica y sintáctica, encontraríamos que la representación de realidades tiene como punto de partida una referencia al mundo externo o al mundo interno del ser humano. Representamos el mundo y representamos los fantasmas de la mente. A menudo, las puertas entre exterior e interior se abren de par en par y se produce una hibridación entre los dos mundos. En esta hibridación, aun reconocemos lo referido pero sabemos que es sólo el pretexto para tomar contacto con un punto de vista, con una subjetividad. La representación deja lugar a la significación, y juntos, los dos procedimientos de generación de sentido, pondrán las bases para crear el mundo propio de determinado individuo, exteriorizando su imaginario. Este proceso adquiere una fuerza y una tensión específica cuando se opta por desarmar el mundo, interno o externo, y re-armar un mundo alternativo, a partir de sus fragmentos.  No se trata en este caso tanto de lo que el resultado significa sino de lo que el proceso significa. Romper la realidad, para crear una nueva,  pone de manifiesto las huellas de la ruptura. En el proceso creativo, este mismo camino lo emprende también en el arte – obra el collage y el  decollage. En los dos casos, los fragmentos son visibles;  aunque se trate de  resaltar lo fragmentario y desarticulado de la existencia, unida forzosamente por los proyectos de generar cohesión y coherencia, en el caso del collage; o rasgar la aparente coherencia de la existencia y encontrar los niveles y los signos de la desarticulación, en el caso del decollage. El impulso es el mismo: visibilizar la poca coherencia de la realidad. Los valores se generan a partir de estas interacciones entre formas y contenidos, procesos y productos.

La importancia de un manejo consciente y estratégico  de valores es incrementada por las características actuales de la cultura urbana. En 1967, el filósofo político Guy Debord , al publicar “La sociedad del espectáculo”, dejó en claro que: “Toda la vida en las sociedades donde rigen las condiciones modernas de producción se manifiesta como una inmensa acumulación de espectáculos. “. Sus ideas llevaron a las siguientes conclusiones: La vida social auténtica ha sido substituida  por su imagen representada, las relaciones entre mercancías han pasado en primer plano, dejando atrás  relaciones entre las personas  y el espectáculo en el cual se ha transformado la sociedad  se basa en la red de imágenes  a través de las cuales la gente se relaciona. El mundo está hecho de imágenes y las que son pensadas estratégicamente son las imágenes que pertenecen a productos comerciales o institucionales. Años más tarde, el filósofo Jean Baudrillard  desarrolló el tema de la hiperrealidad, advirtiendo sobre la construcción progresiva de un mundo de ilusiones y construcciones que es más «real» que lo Real, cuyos habitantes viven obsesionados con la imagen que proyectan. Se refiere a  los simulacros, que remplazan paulatinamente las realidades, haciendo difícil la distinción. La realidad comienza a subordinarse a los simulacros. Entre las consecuencias, estarían: “Con la instantaneidad de la información, ya no queda tiempo para la historia.”;   “Hemos caído en el pánico inmoral de la indiferenciación, de la confusión de todos los criterios”;    “El principio de mundialización de la información va en contra del principio universal de la solidaridad. Ello es así porque la información se agota en sí misma y ella misma es su fin”. Si el ser humano vive hoy en función de las construcciones de imágenes sobre el mismo, los demás y el mundo, las imágenes mismas comienzan a ejercer el derecho de crear mundos con cada vez mayor libertad y atrevimiento. Otra vez, estamos ante una invasión comercial de la representación del mundo,  parcial y tendenciosa, a favor de cierta interpretación de la realidad, tendiente a crear opinión y convencimiento. No hay  lugar para la generación de imágenes ancladas directamente en la imaginación, para referirse a la vida cotidiana, a las necesidades y anhelos del ser humano. Si la sociedad comienza a experimentar los efectos de una red de simulacros referentes a identidad, relaciones, proyectos, progreso, realización (evidente en el manejo de la publicidad que propone modelos a seguir para tener éxito y felicidad), es evidente que hace falta una producción de imágenes que dé espacio a los valores humanos auténticos. El arte con  valor humanista, debe hacerse cargo de esta producción. Porque la estética aporta valores a la referencia de una realidad, la cual se da a través de acto de representación ( mostrar la realidad) y de la significación ( plantear una determinada interpretación de dicha realidad).

Hipótesis

Para generar sentido, el arte dispone de una estructura narrativa, una discursiva y una expresiva, que interactúan y se sostienen recíprocamente. Si profundizamos en la estructura discursiva encontraremos un concepto y una red de relaciones, que no sólo hacen de la imagen una construcción con sentido, forma y acción comunicativa, sino también la vinculan al imaginario humano y cultural, así como a diferentes contextos: al contexto histórico, geográfico, artístico, cultural, social, etc.

La hipótesis de esta investigación, para resolver el problema del carácter no sistémico de las intervenciones del arte, que responden a intereses de determinados factores, pero que no se sustentan en la relación con la gente, es  una manifestación artística estratégica con carácter discursivo, que tome en cuenta las necesidades del individuo y de la comunidad, la cual, al  proponer un diálogo y un acto de interpretación de la realidad, implicará al observador en los valores de una visión del mundo humanista.

El carácter estratégico implica tanto los valores como la misma construcción sistémica del proyecto de la manifestación artística. Toda manifestación artística ha de ser considerado un conjunto de signos que logra, a través de su progresión, coherencia y cohesión, a representar y significar una realidad, con ayuda de referentes de realidades conocidas. Es así como se genera sentido y se comunica, con un mensaje y una construcción de sentido a la cual comprendemos e interpretamos.

Esta construcción tiene componentes narrativos, que fundamentan las acciones, a los personajes y su devenir, que nos cuenta una historia, desde sus fundamentos hasta su desarrollo y resultados. La construcción tiene también componentes discursivos, que relacionan la historia con lo que conocemos, le dan un enfoque y un punto de vista, una intención comunicativa y efectos por esperar, una situación de lectura que se presta a interpretaciones que finalmente impactan no sólo en la recepción de esta historia sino también en la visión del mundo de sus intérpretes. Finalmente, la construcción tiene componentes expresivos, que llegan a nuestra percepción, la impresionan de cierta manera, y ancla en nuestra memoria. Resumiendo, la construcción narrativa se manifiesta en la expresión, pasando por la configuración discursiva que asegura que las funciones del discurso se cumplan en el acto de la recepción.

Método y técnicas utilizadas

Partiendo desde  fundamentos semióticos, la investigación identificó e interpretó  realidades, tendencias y estrategias en la relación del arte con el público. La recolección de los datos se hizo a través de la observación y del registro; los datos ingresaron en el mapeo conceptual de las interacciones entre la manifestación artística y el consumidor de arte. El análisis interpretativo situacional se hizo con el apoyo de las técnicas del análisis de tendencias.

Exposición, sistematización e interpretación de los resultados logrados

a)     La evaluación de las políticas de socialización del arte en la matriz urbana

Partimos de una definición plural de la cultura, como un territorio de interculturalidades (¿Qué es la cultura? (Alex Huerta) [PUCP]/http://www.youtube.com/watch?v=CLLVIFA6dJM;  Qué es el territorio? [PUCP]/http://www.youtube.com/watch?v=NexhmBmZmc8 ) cuyo valor fundamental es la tolerancia (La tolerancia en la democracia (Henry Pease) [PUCP] /http://www.youtube.com/watch?v=yL4He4mvK3w&list=PL537D3BDEF30C09B2) del otro y de lo otro. La socialización del arte implica en este sentido interculturalidad, cuyos valores en contacto circulan y enriquecen la visión de cada individuo y de cada comunidad. La  evaluación del rol y de las posibilidades de esta gran fuerza expresiva que es el arte ha demostrado su capacidad de comprometerse con los valores humanistas, desde la intervención en la realidad cotidiana del espacio público.

En la diversidad de las expresiones artísticas, nos interesa valorar la capacidad del arte de pensar y representar al ser social, al ciudadano que vive la cultura al mismo tiempo que vive la naturaleza de su identidad. El Arte es una Mirada Social porque el ser humano es un ser social. Su capacidad de identificar los rasgos representativos de cada momento histórico, en su cultura y su memoria, hace del artista un analista sensible de los aspectos de la realidad que más afectan a la gente y, a la vez, un portavoz de los sentidos identificados y representados. En el espacio público de la calle, en las salas de arte, en la Web, el arte que asume su vocación social  muestra, critica, ironiza y revela, propone y convoca, crea espacios de diálogo e intercambio, asume lo social como la fuente misma de su vitalidad y razón de ser, de la cual emerge y a la cual dedica su acción.

El arte muestra formas renovadas de ver el mundo. Cada obra de arte es una reflexión sobre la realidad que, en mayor o menor medida, interpreta las necesidades de las personas. Desde tiempos remotos, se ha visto en el arte la búsqueda de la verdad, de la belleza o  del placer de los sentidos. Pero, lo que siempre se ha percibido es que en el arte se manifiesta la capacidad humana de conocer el mundo desde las huellas que éste deja en el hombre, para bien o para mal.

Las obras de arte han sido siempre recibidas con asombro: más que un sombre ante la originalidad de la expresión o lo ingenioso del modo de representar, es el asombro ante la capacidad del artista de hablar del  mundo revelando sus sentidos. Puede ser que esto pase porque en la creación artística permanecen los rasgos primitivos, rituales de la intuición humana, que nutren cada obra con la vitalidad de las emociones únicas de su creador. En cada proceso artístico se repite el acto de creación del mundo. Además, en el arte,  el ser humano, tanto el creador como el observador, se encuentra libre para expresar su mundo interior, que a la vez  captura e intensifica aquellos aspectos del mundo exterior frente a los cuales más inquieto se siente uno, más ansioso de encontrarles sentido, ante los cuales sus deseos o temores se encienden y su pensamiento se despierta para reaccionar construyendo su propia versión de la existencia.  En cada obra hay esfuerzo personal, habilidad, inspiración, cultura pero sobre todo hay el intento de compartir con los demás su propia visión y encontrarse con todos nosotros en un diálogo de sensaciones, emociones e ideas.

El arte actual  registra una gran cantidad de tendencias expresivas y comunicativas, en las que convergen la experimentación, el discurso cultural y el carácter lúdico de la manifestación artística. Entre los factores que facilitan esta  diversidad, podemos considerar  la mayor libertad individual, el incremento de las opciones y la multiplicidad de las posibilidades de opción, el incremento de la tolerancia y la diversidad de comportamientos. Son factores que resultan a su vez de las dinámicas sociales, culturales y sobre todo comunicativas de las vivencias contemporáneas, las cuales han provocado en la última década el  creciente interés de los artistas por la intervención socio – cultural y la generación de valores simbólicos de consumo – críticos, utópicos, lúdicos, prácticos – en directa competencia con los valores de la sociedad de consumo; a la vez que han debilitado los límites programáticos y expresivos del arte.

“La participación del artista en las problemáticas de urgencia de su contexto, propiciando rituales colectivos, colocando sus recursos artísticos al servicio de acciones que buscan denunciar el estado de cosas o simplemente aliviar el sufrimiento cotidiano; constituyen situaciones en las cuales se vuelven borrosas las fronteras entre arte y vida, entre actor, performer y ciudadano, entre ficción y realidad, explicitando la dimensión ética de todo proceso o acto estético y la realización de prácticas artísticas como forma  de activismo social, más allá del teatro y más allá de la ficción”.

Miguel Rubio Zapata (2008) : El cuerpo ausente, (performance política), II edición.

Es fácil de comprender entonces porque los conceptos de legitimación y poder se hacen presentes tan a menudo, tanto en la re-definición del estatus del arte, como en la vocación comunicativa del discurso artístico. En el arte peruano, los sentidos del poder, enfocados por lo general desde la periferia, se significan a través de las representaciones de la identidad, de la cultura, de los valores y derechos de una comunidad. Lo que está en la mira es la legitimación de perfiles culturales. Si vamos en busca de opiniones, sería edificante escuchar a Jorge Miyagui.

“Jorge Miyagui: Arte, política y nueva radicalidad”,

http://interculturalidad.org/numero03/6_01.htm

La misma construcción del discurso artístico se vuelve representativa para el discurso de la legitimación y del poder: se usan apropiaciones, sobreposiciones, yuxtaposiciones; es frecuente la  intertextualidad y, por lo general el carácter híbrido.

Fernándo Gutiérrez (Huanchaco)

En un diálogo productivo con la hibridez está la integración,  propia de una posición enunciativa heterogénea, polifónica, que reune los elementos en torno a un concepto central, el cual se convierte en el mensaje de la obra o de la acción artística. Un artista que ha explorado los recursos de la integración es Juan Javier Salazar.

“Perú, país del mañana” por Juan Javier Salazar”

Pero la integración no es sólo conceptual y compositiva sino también de lenguajes y modos de ser ( prácticas sociales ). La circulación de los valores , tomando en cuenta el actual  contexto peruano, en el cual la diversidad y la interculturalidad  son ejes de reflexión y acción, apela a lo recursos de lo híbrido llevados al mismo objeto- soporte del mensaje artístico.

Christian Bendayan

Olga Engelmann

Para adentrarnos en el gesto social de la construcción  artística y comprender su funcionamiento , así como los resultados esperados, tenemos que observar  espacios,  temas, enfoques y recursos. En cuanto a los espacios, la calle se vuelve un espacio privilegiado.

http://vimeo.com/channels/vidi/43592662

Graffiti, stencils, acciones, afiches, stikers, murales, son recursos frecuentes para llevar a la comunidad mensajes que son comentarios directos a las vivencias del momento. Un ejemplo, la acción de Lalo Quiroz, “ Se vende o alquila este local”:

http://sevendeoalquilaestelocal.blogspot.com/

Las galerías reciben obras no convencionales, fuera de la normatividad de la cultura oficial: graffiti, pop urbano, estética chicha, etc.

Cristina Planas

En cuanto a los temas, un tema central es la memoria. Visitemos el Museo Virtual de Arte y Memoria, donde encontraremos obras de  ADAP,  Alfredo Marquez,  Alfredo Villar, Angel Valdez,  Eduardo Tokeshi, Jesus Cossio, Jorge Miyagui, Juan Javier Salazar, Karen Bernedo,  Lucho Rossell,  Mauricio Delgado, Natalia Iguiñiz,  Susana Torres y otros.

http://www.museoarteporlasmemorias.pe/category/autor/alfredo-marquez

La definición de identidades, derechos y valores, pasa por la conciencia y la memoria. “Patrimonio, interculturalidad y ciudadanía” de Herbert Rodríguez, aporta las perspectivas de este enfoque.

http://controversiarte.blogspot.com/2012/08/patrimonio-interculturalidad-y_18.html

Otro tema es la diversidad y la práctica de una dinámica intercultural abierta, de reconocimiento e intercambios de valores, lo que hace de la interculturalidad un tema central. La práctica de la interculturalidad depende de varios factores, lo que hace de estos temas específicos, proyectos y acciones artísticas.  Mencionaremos tres : La actitud del individuo / grupo / comunidad  frente a la diversidad; el reconocimiento de la propia identidad; conciencia y valor de las influencias. Ingresemos en uno de los espacios que aborda estos aspectos:

http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/campuzano-presentacion

La problemática de la sexualidad implica la actualización de la dinámica intercultural, entre grupos de género, grupos de orientación sexual diversa, entre grupos de individuos sanos  y grupos de individuos enfermos. Se trata de culturas que se generan a partir de una praxis de grupo, con toda la complejidad del fenómeno cultural: características, estructuras, dinámicas, recursos, valores, estilos de vida , reivindicaciones , tradiciones asumidas , imágenes de sí mismo y del otro ( en singular y / o plural )  y proyectos de realización.

En cuanto a los enfoques . El enfoque puede ser crítico, ahondando en los problemas, en sus causas; apelando a la atención y toma de posición por parte del observador; proponiendo soluciones. Una visita al Micromuseo aportaríamuna mayor comprensión de esta problemática.

http://www.micromuseo.org.pe/

El enfoque puede ser utópico, focalizando los deseos de individuos y grupos. Puede ser lúdico, haciendo uso de lo absurdo, la imaginación, la inventiva. Puede ser práctico, reinvindicando el carácter documental. Y puede articular enfoques, para un discurso más complejo, y más abierto ante la interpretación del público.   Se producen así discursos – proyecto ( enfoque mixto utópico – lúdico ) , donde una realidad imaginada y deseada se beneficia del juego de la imaginación. O discursos – misión, donde el enfoque crítico se proyecta necesariamente hacia la superación del problema, para alcanzar la situación deseada. El siguiente podría ser un ejemplo significativo:

http://blog.pucp.edu.pe/item/129757/karen-bernedo-mamaquilla-arpilleras-de-huaycan-museo-itinerante-arte-para-la-memoria

 O discursos – exaltación ( enfoque mixto lúdico – práctico ) , donde se juega con la realidad, confiriéndole una intensidad capaz de llamar la atención sobre ella, visibilizándola y  valorándola positivamente. O, finalmente, discursos – información ( enfoque mixto práctico – crítico ) , donde se representan realidades con una mirada crítica. Pero, en todos los casos, estamos hablando del enfoque de la realidad y de las huellas que deja en la vida individual y colectiva de la gente.

En cuanto a los recursos. Los recursos son amplios y diversos, actualizados en función de estrategias comunicativas. Pueden hacer que el lenguaje asuma una posición polémica:

LA KULTURA DE LA FE? O FE EN LA KULTURA?

http://eldiariodecherman.pe/2012/10

O una creación en la intersección de varios lenguajes y visiones del mundo:

http://modernidadycontracultura.blogspot.com/2012/10/el-mundo-pop-peruano-fiestas-y.html

Puede apelar a ensamblajes mixtos o al lenguaje audiovisual.

Concluiremos que muchos de los proyectos de arte se relacionan explícita y voluntariamente con lo social, lo político, lo étnico, para no sólo representar sino también reformular nociones que son parte de estas esferas. La consecuente hibridación de la obra de arte, a nivel conceptual y formal, se sustentaría en una   apropiación lúdica de discursos legitimados y hegemónicos  para su re- planteamiento al margen de lo establecido, instalando así  nuevas legitimaciones, simbólicas y festivas, con evidente intención comunicativa y formativa.

En este contexto, la identidad como fenómeno generador de sentidos y valores es un tema constante en el arte peruano, pero las maneras de abordarlo y tratarlo son muy diversas. Su importancia se sostiene en las consecuencias de los tantos encuentros de culturas que experimentó  la historia peruana y su configuración es dinámica, en respuesta a las transformaciones que se dan continuamente. Pero, lo importante es que el diseño de la identidad se define paulatinamente   como un acto de memoria y en lo siguiente, como un proyecto hacedor.

Alfreso Vanini: . http://ingenieriacultural.blogspot.com/

Colectivo C.h.o.l.o.:

http://xxxcholoxxx.blogspot.com/2012/11/proyecto-re-ver-sible-patrimonial.html

http://arteyculturaemergente.blogspot.com/2011/05/el-proyecto-moderno-y-el-proyecto-de-la.html

Finalmente, algunas lecturas que podían aportar sus conceptos a los debates que el tema de la acción social del arte podría tener: GARCÍA CANCLINI, N. (1990), Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México, Grijalbo. MARTIN-BARBERO, J. ( 1989 ), Procesos de comunicación y matrices de cultura. Itinerario para salir de la razón dualista, Barcelona-México, Gustavo Gili. RINCÓN, C.( 1995 ), La no simultaneidad de lo simultáneo. Postmodernidad, globalización y culturas en América latina, Bogotá,  EUN Editorial.

a) La evaluación de  las estrategias de intervención artística en espacios públicos

La intervención artística en espacios públicos se divide en primer lugar en intervención en espacios externos e internos. Luego, en obras, procesos artísticos en vivo, actos artísticos o intervenciones. Entre las tendencias  actuales  encontramos la opción por la instalación, la intervención y la performance; la integración del observador y su transformación en un actor; el carácter efímero de la manifestación artística. Se trata de recursos, no de estrategias. Para enfocarnos en estrategias, hay que observar proyectos. La investigación ha identificado en el Perú un cierto número de gestores del arte especialistas en estrategias, entre ellos   Herbert Rodríguez, Carlos León-Xjiménez,   Nancy Viza, Giuseppe De Bernardi.

Herbert Rodríguez, artista visual egresado de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú PUCP , participa, desde 1979, en la dinámica emergente de los colectivos de arte: el Festival Contacta, el colectivo Huayco EPS,  el colectivo Artistas Visuales Asociados AVA y el colectivo . Se destaca al mismo tiempo como un artista que reacciona con conciencia crítica y proyectos artísticos que desarrollan estrategias comunicativas de gran impacto ante los problemas históricos y sociales que el Perú experimenta en los 80 y los 90. Sus actividades de  investigación y docencia se articulan con aquéllas de gestor cultual. Fue director del Primer Taller de Arte Experimental de la Carpa Teatro, Centro de Participación Cultural de la Municipalidad de Lima (1986) y Director Artístico del Centro Cultural El Averno  dese 2001. Entre sus exposiciones individuales de la última década están: “ Primitivo” en Espacio de Arte Fundación Euroidiomas ( 2012);  “Insumisión” en la Galería 80 m2, Lima (2008); “De la guerra a la casona. Vestigios, despojos y des-hechos, muestra retrospectiva en el  Museo de Arte del Centro Cultural de San Marcos, Lima (2008); “Haciendo Patria” en el Centro Cultural Peruano Británico, Lima (2006); “Sueña Quilca” en el Centro Cultural El Averno, Lima (2006); “Jugar con fuego” en la Galería Dédalo, Lima (2005); “Primitivo. La fuerza erótica de la naturaleza” en el Centro Cultural CAFAE-SE, Lima (2005); “Objetos/Sujetos” en el C.C. El Averno, Lima (2005); “Píxel-Color Ritual” en el Galería Punctum, Lima (2004).  http://controversiarte.blogspot.com/

Carlos León-Xjiménez, artista visual y curador independiente, ha desarrollado proyectos que tratan los temas de la  migración, la interculturalidad, el género y  la ciudad. Se formó en Antropología en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Fue  becado por la Fundación Bauhaus de Dessau, Alemania para  estudios culturales y urbanismo y siguió una Maestría de Arte Público en la Universidad Bauhaus de Weimar, Alemania. En el 2011 comenzó un proyecto de doctorado en el Departamento de Patrimonio Urbano del Instituto Europeo de Urbanismo en la Universidad Bauhaus de Weimar, aplicado al Centro Histórico de Lima. Realizó consultorías en ciencias sociales y comunicaciones para proyectos de desarrollo para CISEPA-PUCP, GRADE, RCP e ITDG  y publicó artículos sobre arte en los diarios La República y El Sol,  las revistas ArtoArte, Arte Marcial y  ArtMotiv de Lima; en  las revistas web Static (London Consortium) y Atoqsaycuchi (Lima). Ha participado de diferentes colectivos artísticos y de investigación; ha realizado exposiciones individuales:  “Stattfinden, instalación en espacio público”, “Ilmparkpark”, Weimar, Alemania (2009); “NSB (Neue Sozialer Bau)” en Weimarhallenpark, Weimar, Alemania (2008); “Zafarrancho” en el Festival de Arte Contemporáneo de Barranco, Lima (2003); “Antighetto” en el Festi-Arte/ Feria de la diversidad en la Plaza Francia, Lima (2003); “Papalounge” en el Instituto de Artes Visuales Edith Sachs, Lima (2002);  “Diurética” en Tijeras Bar, Lima (1996).En 2012, realizó la curaduría del Proyecto “ Ecología del techo de Lima“.

http://xxxcholoxxx.blogspot.com/2012/10/ecologia-del-techo-de-lima.html

https://sites.google.com/site/cleonxjimenez/

Nancy Viza, artista visual, docente y gestora cultural, con un amplio repertorio de recursos,  serigrafía, los medios digitales, la instalación y la intervención de espacios públicos, enfoca y aborda con sus proyectos los temas de la pluralidad étnica y cultural de los habitantes de la ciudad de Lima, la estética urbana emergente y la identidad peruana. Es egresada de  la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú. Realizó el bachillerato en Arte en la Unidad de Posgrado de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM y el Diplomado en Educación por el Arte en la Universidad Ricardo Palma. Forma parte de la Agrupación Cultural C.H.O.L.O., un colectivo de arte y cultura emergente, junto con Wilder Ramos y Marcelo Zevallos, que, desde 2007, fomentan la identidad cultural local y la conciencia ambiental  con fines sociales y pedagógicos, promoviendo el desarrollo social entre los distritos de pocos ingresos de Lima y Callao. Ha presentado una exposición  individual, “ Mi casa”,  en la Galería de la Escuela de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima (2005); formó parte de numerosas exposiciones colectivas, entre las cuales “ Matices mestizos, miradas mestizas: reflejo de la identidad peruana” en la Casa Graña, Lima (2011); “Calandria de fuego: creadores contemporáneos en diálogo con Arguedas” en la 16ª Feria del libro de Lima, Lima (2011); “Habitual y no habitual mente” en la Galería Juan Pardo Heeren del ICPNA, Lima (2009); “Combo Mix” en la Sala de Arte del Centro Cultural Inteci, Lima (2007 – 2008).

http://nancyviza80.blogspot.com/

Giuseppe De Bernardi , artista visual y audiovisual, investigador y gestor cultural,  aborda de  manera interdisciplinaria el arte  y la cultura. Estudió Artes Visuales y Audiovisuales en Parsons School of Design de París, Francia ; Parsons School of Design & The New School for Social Research de Nueva York, EE.UU ;  Ingeniería de Sonido en VIPRO, Santiago de Chile (1990). Es director fundador de Tupac, Centro de Creación Contemporánea ubicado en Barranco, Lima,  que brinda servicios culturales orientados hacia la transmisión de valores vinculados a la interculturalidad, el desarrollo y la educación a través de programas de estudios, residencias y eventos. Implementó el primer Programa de Residencias para Artistas a nivel nacional destinado a fomentar el desarrollo de proyectos de artistas profesionales locales y extranjeros para activar la creación a nivel local. Trabaja proyectos en espacios públicos desde 1998. Ha presentado cinco  exposiciones individuales, entre las cuales mencionamos: “Cerveza Tupac: una economía social táctica” realizada en Revólver Galería (2011) y “ Cerveza Túpac: una escultura social” realizada en la Galería Pancho Fierro de la Municipalidad de Lima Metropolitana, Lima (2008). Ha participado también en numerosas exposiciones colectivas: “Interface” en el Museo Laboratorio de Arte Contemporáneo, Universidad de Roma, Italia (2010), “Miradas de fin de siglo IV: Popular/ Pop” en el Museo de Arte de Lima (MALI, 2007) y la Bienal Iberoamericana de Lima (2002) donde participó como parte del colectivo Tupac Caput en colaboración con el artista español Rogelio López Cuenca.

http://pe.linkedin.com/pub/giuseppe-de-bernardi/39/3a6/286

http://cervezatupac.blogspot.com/2008/06/la-con-versin-del-arte.html

La formulación de la  base metodológica para proyectos de mejora de las relaciones entre en arte  y el habitante urbano: la construcción estratégica con valores humanistas

La manifestación artística debe provocar en la mente la actualización de signos almacenados en la memoria, los mismos que aportan sus significados a la interpretación de la imagen recién vista. Es un proceso que se inicia con la percepción y es parte del procesamiento natural de los datos identificados. Los resultados se agrupan en conceptos / marco como la contextualización analítica ( recuperación del contexto de producción de la imagen ) y contextualización proyectiva ( interpretar la información en el propio contexto de recepción del observador); la  identificación de las modalidades de  apropiación intencional y enfática  de signos para su reciclaje, como el pastiche, la clonación, la intertextualidad, la re-significación a partir, por ejemplo,  de la re-textualización de una imagen . La identificación de los referentes es esencial para la interpretación de la imagen, mucho más si se trata de referentes culturales, que aportan información complementaria y capacidad de conectarse e interactuar con la memoria de cada observador. Para comprender el fenómeno basta mirar estas imágenes, intervenciones tipo afiche en el espacio urbano :

Israel López

 Oscar Huayamares

Sebastián Condezo

Rudy Ascue

Rafael Núnjar

Aplicación práctica de los resultados de la investigación

A partir de los resultados de la investigación se han realizado 6 videos, centrados en la problemática del arte con visión y misión social:

Video “ Arte y transformación social “ Dirección : Mihaela Radulescu. Producción: Mihaela Radulescu y Milagro Farfán;  CiudadaníasX, Activismo Social y Derechos humanos . http://www.youtube.com/watch?v=7QmoC2ceEeM. Publicado en el canal youtube y el sitio web de CiudadadníasX en diciembre de 2012.

Video “ El arte para la vida “ Dirección : Mihaela Radulescu. Producción: Mihaela Radulescu y Milagro Farfán;  CiudadaníasX, Activismo Social y Derechos humanos . http://www.youtube.com/watch?v=WcuEnkVOhLw. Publicado en el canal youtube y el sitio web de CiudadadníasX en diciembre de 2012.

Video “ Moda e Identidad “ Dirección : Mihaela Radulescu. Producción: Mihaela Radulescu y Milagro Farfán;  CiudadaníasX, Activismo Social y Derechos humanos . http://www.youtube.com/watch?v=i3ADDtkM9_Y. Publicado en el canal youtube y el sitio web de CiudadadníasX en diciembre de 2012.

Video “ Ejercer poder ciudadano “ Dirección : Mihaela Radulescu. Producción: Mihaela Radulescu y Milagro Farfán;  CiudadaníasX, Activismo Social y Derechos humanos . http://www.youtube.com/watch?v=wF3UilMY6lQ. Publicado en el canal youtube y el sitio web de CiudadadníasX en diciembre de 2012.

Video “ El arte crítico en el Perú“ Dirección : Mihaela Radulescu. Producción: Mihaela Radulescu y Milagro Farfán;  CiudadaníasX, Activismo Social y Derechos humanos . http://www.youtube.com/watch?v=HuRyTUGhw6c. Publicado en el canal youtube y el sitio web de CiudadadníasX en diciembre de 2012.

Video “ El universo quechua   “ Dirección : Mihaela Radulescu. Producción: Mihaela Radulescu y Milagro Farfán;  CiudadaníasX, Activismo Social y Derechos humanos . http://www.youtube.com/watch?v=HNbN0rSx4fw. Publicado en el canal youtube y el sitio web de CiudadadníasX en diciembre de 2012.

Asimismo, realice la edición del no 19 del Boletín de CiudadaníasX con la temática “ Arte como acción social:

http://www.ciudadaniasx.org/?Boletin-18-Octubre-2012.

En el Boletín de CiudadaníasX no 19, publiqué el artículo “ Imagen y gesto social en el arte peruano actual”.

Elaboré y participé con las siguientes ponencias sobre arte con valores de identidad en espacios públicos:

Ponencia “Diseño gráfico en espacios públicos”: en el Congreso de Enseñanza del Diseño organizado por la Universidad de Palermo, Buenos Aires, 2012. Publicación en las Actas del Congreso.

Ponencia “Los héroes peruanos . Arte no objetual de Edward Venero”; en colaboración con Rosa Gonzales. En  III Congreso Internacional CSO´2012 “Criadores sobre outras obras”. Marzo del 2012. Edición virtual en las Actas del III Congreso Internacional CSO´2012 “Criadores sobre outras obras”.

Ponencia “Fiestas y arremetidas. La selva urbana en la obra de Christian Bendayan” : en el III Congreso Internacional CSO´2012 “Criadores sobre outras obras”. Marzo del 2012. Edición virtual en las Actas del III Congreso Internacional CSO´2012 “Criadores sobre outras obras”.

Estas últimas dos ponencias se publicaron en una revista indexada:

“Los héroes peruanos . Arte no objetual de Edward Venero”; en la revista Estúdio 5. Centro de Investigacao & Estudos en Belas-Artes, Facultad de Belas-Artes Universidade de Lisboa ( ISSN 1647-6158). Lisboa, Portugal. Estudio 5, de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Lisboa, 2012. En colaboración con Rosa Gonzales. Edición virtual y edición impresa.

“Fiestas y arremetidas. La selva urbana en la obra de Christian Bendayan” : Estúdio 5. Centro de Investigacao & Estudos en Belas-Artes, Facultad de Belas-Artes Universidade de Lisboa ( ISSN 1647-6158). Lisboa, Portugal, 2012. Edición virtual y edición impresa.

Se han publicado en la revista Memoria Gráfica , Departamento de Arte, PUCP:

“ Diseño de espacios urbanos “ en Memoria Gráfica No.5, revista de la especialidad de Diseño Gráfico PUCP; publicada en marzo del 2012. Edición impresa y edición virtual. En colaboración con Rosa Gonzales.

“Diseño de espacios teatrales “,en Memoria Gráfica No.5, revista de la especialidad de Diseño Gráfico PUCP; publicada en marzo del 2012. Edición impresa y edición virtual.

Conclusiones

En el contexto actual, el rol del arte debe ser replanteado en función de las nuevas condiciones. Su rol, sus estrategias, su intervención han de ser re-significados para un aporte real a la condición y calidad de vida de la gente. Los espacios públicos son escenarios que facilitan el contacto, la interacción, la dinámica intercultural e interpersonal. Es un espacio que tiene mucha influencia en la generación de la visión del mundo; y, por el momento, está a la completa disposición de la sociedad de consumo y de las políticas mediáticas. El arte debe valorar su capacidad educativa, formativa. Para hacerlo, los proyectos deben construirse estratégicamente, para ofrecer situaciones de lectura que puedan proporcionar el observador la posibilidad de ingresar en su discurso, un discurso humanista.  La situación de lectura y de participación en la manifestación artística  se genera a partir de su funcionamiento gramatical, tanto como acto de comunicación artística, como obra/ producto de un proceso. Al implicarse en la manifestación artística, el observador  experimentará  efectos de percepción y comenzará a desarrollar efectos de  sentido. Los  podríamos considerar en conjunto   bajo el nombre de efectos de recepción. En el proceso, identificará, comprenderá e  interpretará lo que experimenta. Lo hará en función de su propio manejo de signos, y su interpretación tendrá  que ver con su propia visión del mundo, con su propia cultura, memoria y modalidades de interpretación. El diseño de los efectos de recepción debe incluir este diálogo, ya que una vez que se percibe la obra,  se estructura su forma y en simultáneo su contenido, proceso propio de la lectura de signos, donde la asociación forma – contenido obliga a una percepción /comprensión /  interpretación simultánea, pues no pueden separarse los dos componentes del  signo en el acto de la recepción. No hay que descuidar el rol de las estructuras morfosintácticas, ya que son las estructuras ordenadoras de la percepción, que ofrecen los datos necesarios para la progresión ( el enlace de los elementos de manera progresiva para la articulación de la información  ), la coherencia ( los contactos lógicos que se establecen entre los elementos identificados, que nos llevan hacía el contenido unitario y articulado de la imagen )  y la cohesión de la imagen ( las asociaciones formales que establecen puntos de vista para la interpretación de la imagen). Su acción compositiva es la que asegura la articulación de los signos, mientras que la semántica interviene en dos grandes momentos: la identificación / comprensión / interpretación de cada signo presente en la obra, como resultado de la selección morfológica operada por el autor ;  la interpretación del conjunto sintáctico, dotado de progresión, coherencia y cohesión como   una construcción de sentido integrada, orientada hacia la representación y significación de una realidad. Pero  este proceso que es la generación de sentido en el acto de recepción, no termina con la primera etapa del contacto, la percepción / interpretación de los signos , es decir con  la morfología de la obra . En una segunda  mirada,  comienza a desarrollarse una interpretación coherente de lo percibido, primero articulando los signos de la obra en una situación de lectura única y unitaria, luego extrapolando, tanto los elementos morfológicos como  la construcción sintáctica como unidad de sentido,   en función del contexto de la memoria del observador. Comienzan a tejerse asociaciones, a establecerse metaestructuras, es decir estructuras que incluyen la obra recién percibida en redes de imágenes, ideas, formas. La obra ocupa su lugar en el universo de la generación de  conocimiento. La obra busca así su lugar en la memoria del observador, para poder dejar en claro su calidad de representación y significación y su capacidad de producir un cambio en la memoria / mente / identidad / actitud / acción del observador. He aquí la relevancia de la obra. Ser un factor de cambio en la dinámica del pensamiento y del proceder del observador.  Volvemos con esto a la pragmática, que en este caso no se refiere al contacto con la imagen sino a las consecuencias del mismo. La importancia de la obra para nuestra memoria (implicación, recordación, motivación, argumento, conocimiento  )  crece en la medida en que nos dice más de lo que se ve, es decir establece vínculos con otros signos y se apropia de sus contenidos y sentidos, que de por sí tienen importancia para nosotros.

Teniendo el claro la manera en la cual el observador se implica en la generación de sentido en el contacto con una manifestación artística es posible construirla como un discurso directamente participante en la visión del mundo del observador. Hacer arte y gestión del arte tiene que ver con un pensamiento estratégico que encuentra en el espacio público un escenario de interacciones que no sólo reivindican el papel social del arte en la actualidad sino también lo da el modus operandi para una intervención humanista.

Referencias bibliográficas, citadas en el texto.

Baudrillard, J.( 1978) : Cultura y Simulacro, Editorial Kairós.

DEBORD, G. ( 2005) : La sociedad del espectáculo, Pre-textos.

FLOCH, J.-M. (1993): Semiotica, Marketing y Comunicación, Madrid,  Paidós Ibérica.

GARCÍA CANCLINI, N. (1990): Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México, Grijalbo.

MARTIN-BARBERO, J. ( 1989 ): Procesos de comunicación y matrices de cultura. Itinerario para salir de la razón dualista, Barcelona-México, Gustavo Gili.

RINCÓN, C.( 1995 ): La no simultaneidad de lo simultáneo. Postmodernidad, globalización y culturas en América latina, Bogotá,  EUN Editorial.

Mihaela Radulescu de Barrio de Mendoza/ 2013

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Varias de las comunidades de la selva peruana incluyen la representación pictórica entre sus manifeastaciones culturales, tanto tradicionales como modernas. El chamanismo y las crónicas cotidianas de las tribus son dos fuentes significativas de inspiración. En los últimos años surgió un nuevo fenómeno, a raíz de la inmigración de habitantes de la selva a las ciudades de la zona amazónica e Iquitos es la ciudad que se ha convertido en el centro de este fenómeno. Pero en Iquitos no se trata sólo de la pintura nativa, sobre todo bora, sino también de otros artistas que se acercan a la selva desde una perspectiva urbana, para representar las nuevas vivencias y las fusiones que surgen en este límite entre el territorio selvático y la ciudad. Entre estos artistas destaca Christian Bendayan, cuyos proyectos y obras han puesto a la ciudad de Iquitos a la vista no sólo de los peruanos sino también de latinoamericanos y europeos.
Sus proyectos, desde el rescate de las fotografías de las familias de Iquitos, hasta sus pinturas, instalaciones, intervenciones murales, libros y curadurías, introducen a un mundo complejo y completo: es su radiografía personal de esta nueva configuración del imaginario selvático, que emerge en el espacio urbano, donde el color explosivo y la imaginación festiva y lúdica se encuentran con el pensamiento social y existencial, que reivindica la condición humana y medita sobre la vida y la muerte.

1.La fiesta de la vida
Christian Bendayan afirma que “aprendió a ver” en Iquitos, una ciudad que creció en plena selva amazónica, entre aguas y árboles, en medio de territorios tribales donde las comunidades aún mantienen sus ritmos de vida y costumbres. Era fácil asombrarse de la exuberancia de la selva y de las leyendas de sus habitantes. No obstante, lo que le llama la atención es el efecto que este contexto tiene en los habitantes de la ciudad. Hay algo de realismo mágico en la luz que baña a estos personajes, en la vibración del cromatismo rosa / turquesa y en la protección con la cual estos marcos externos o internos los envuelven en esferas u ovillos que los mantienen inmersos en un mundo resplandeciente. El caracter testimonial es subrayado por el uso previo de la fotografía, como punto de partida para la representación simbólica. El artista incorpora explícitamente la referencia a las fotografías de recuerdos, cuyo lugar es la pared de la casa o el álbum de las memorias. La intimidad de las escenas es intensamente afectiva, es una celebración del momento vivido. La ciudad se hace presente con la referencia a las fotografías coloreadas, costumbre en la ciudad de Iquitos entre los años ´50 – ´70, las así llamadas “ monos”.

Figura 1. “Enamorados”, 2007.

Figura 2. “Madre soltera”, 2007.

Figura 3 “ Cauchero”, 2007.

Óleo sobre lienzo 150 x 150 cm Óleo sobre lienzo 120 x 90cm Óleo sobre lienzo 40 x 30cm

2.Los del borde
Entre los habitantes de la ciudad inmersa en la selva, hay un grupo que se destaca, en el cual la vitalidad de la naturaleza, su desborde que pone bajo interrogante los límites contenedores, parece haber ganado. Son los del borde, los travestis, cuya presencia en la obra de Bendayan es enfática. Más allá de la problemática de género o de la maginalidad o discriminación que podría afectarlos, los travestis son los habitantes de un mundo propio, en cuya representación convergen rasgos expresionistas, pop, kitsch, chicha ( estética urbana peruana, hecha de fusiones culturales). El resultado es un mundo onírico, donde la realidad urbana popular fusiona simbólica y festivamente con la selva: es la reivindicación de la libertad de la naturaleza para crear en un escenario de fantasia nuevas identidades y nuevas historias. En este escenario, la celebración es constante, como constante es también la arremetida contra los estereotipos. Queda por preguntarse si este juego atrevido de recreación de una especie de paraíso de la libertad y de la alegría logra su meta. Aunque compartan con los retratos de los demas habitantes de Iquitos la luz y los colores rosa y turquesa, o las flores sugerentes de una naturaleza reina, los retratos de los travestis no se encuentran protegidos por el ensimismamiento de los demás retratos. Su presencia corporal y su gestualidad, elaboradamente festivas, se rigen por la presencia de un testigo, un espejo o la mirada del otro. La vivencia pone de manifiesto su rango de representación y el escenario no llega a convertirse en una realidad.

Figura 4. “ Amazonas” (tríptico), 2007.
Óleo sobre lienzo. 220 x 360 cm. 220 x 120 cm. c/u

La exploración de Bendayan de los escenarios para el espectáculo de la fiesta lo lleva también a representar bares, restaurantes, peluquerías, burdeles, para lo cual emplea a menudo el concepto y las técnicas del collage, accediendo de este modo a un tipo especial de integración de elementos que se niegan a la composición armónica. Vale recordar que en 1999, Bendayan declaraba: “ odio a la estética de la belleza” y que en 2000 dedicaba una serie de obras a la representación a Lu.Cu.Ma., delicuente y criminal, convertido en pintor popular en Iquitos. El espectáculo no trata entonces de la belleza o de lo sublime, sino de la integración de lo más disperso, en una construcción de sentido que terminará funcionando como realidad creada o representada.

3.La gran fusión
Bendayan mencionó en una oportunidad que Iquitos es para el una metáfora del Perú. De la misma manera podría decirse que el espacio de la discoteca funciona como una metáfora para Iquitos.
La discoteca es, en las representaciones pictóricas de C.B., un lugar mágico que integra las contradicciones, sin anularlas: lo urbano y lo selvático, lo natural y lo artificial, la soledad y la interacción humana, lo real y lo imaginario, lo sagrado y lo profano. Es la fiesta de la recuperación de la unidad de la existencia, en cuyo centro está la celebración del cuerpo.

Figura 5. “ Huarmi Boa III” 2007.

Figura 6. “ Gracias” 2007.
Óleo sobre lienzo 150 x 150 cm. Óleo sobre lienzo 230 x 180 cm

El cuerpo es el eje de este universo implosivo, en que el tiempo, el espacio, los paisajes y sus elementos animales y vegetales son absorbidos. Algunas de las imágenes de fiesta en la discoteca se remiten directamente al contexto selvático, otras se enriquecen con referencias universales, acentuando su caracter de centro del laberinto urbano. El estilo psicodélico aporta su capacidad de hacer vibrar los contornos, dando un movimiento latente a las imágenes de este espectáculo de la vivencia festiva.

4.La Amazonía presente
La presencia de la Amazonía en las pinturas de Bendayan establece el marco referencial de las vivencias de los habitantes de la ciudad y de su visión del mundo. La libertad de la imaginación y la intensidad festiva de cada momento vivido encuentran en el entorno de la selva y del río, un mundo mágico y completo, un universo con sus propias características cuyos personajes, surgidos de las leyendas del lugar, padecen dolencias y tristezas, de las cuales los habitantes de la ciudad parecerían estar a salvo.

Figura 7. “Cuando baja el río” 2006.

Figura 8.“La madre del lago” 2007
Óleo sobre lienzo 180 x 180 cm Óleo sobre lienzo 120 x 90 cm

Hay una sensación latente de perdida de vitalidad, justo en en mundo de donde esta vitalidad debería surgir para esparcirse para el disfrute de quienes, en la ciudad, aspiran a una fusión entre su vida y la vida de la selva. Los sirenos y las sirenas de Iquitos son los habitantes mágicos de la selva, delfines de río que de lejos son confundidos con las personas; hay muchas leyendas que hablan de sus relaciones con gente, de misterios y metamorfosis.
Los sentidos de la fiesta son múltiples en la obra de Bendayan e incluyen también su ausencia. La selva urbana se ve a sí misma como heredera de la selva natural, se nutre de ella, se apropia de ella, para generar su propia comprensión y vivencia de su fuerza vital. Desde el difrute pleno de cada momento, hasta el espectáculo de la fiesta y la explosión / implosión de vitalidad con el cuerpo como centro del mundo, la obra de Bendayan ha explorado el intenso mundo de la ciudad amazónica de Iquitos, de la cual ha hecho una de las ejemplares capitales del Perú.
Referencias
Eliade, Micea (2005) Mitos, sueños y misterios.Barcelona: Kairós.
Fontanille, Jacques y Claude Zilberberg (2004) Tensión y significación. Lima: Universidad de Lima.
Parsons, Michael J.(2002) Como entendemos el arte.Barcelona: Paidós.
Todorov, Tzvetan(2008) La vida en común. Buenos Aires: Alfaguara.

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Herbert Rodríguez ( Lima, 1959) es conocido en el Perú por ser un importante activista cultural , desde los 80 hasta ahora, y un artista visual que abrió nuevos horizontes a la vanguardia en el Perú, incorporando a la manifestación artística el sentido de la conciencia y del rescate de la memoria a través de exposiciones temáticas, murales, instalaciones, intervención de espacios públicos, proyectos comprometidos con la realidad peruana. Pero esta es sólo una dimensión, la más conocida, de su obra. Hay una segunda dimensión, que recorre las últimas 3 décadas, que este artículo pretende rescatar y enfatizar: su obra pictórica sobre soportes diversos, que pone de manifiesto una visión telúrica, de gran fuerza visual, en la cual convergen las figuras míticas del Perú precolombino y las experiencias de la estética del primitivismo, con los rasgos existenciales que ésta convocaba. No faltan huellas del arte graffiti, por ejemplo, pero lo que fluye como una gran corriente a través de los tantos rostros crispados es una explosión de vitalidad, unida profundamente al dramatismo del ser. En totems , máscaras , objetos , pinturas, dibujos, murales, estas representaciones del ser conjugan lo sagrado y lo profano para manifestarse como una dimensión transversal de la condición humana, desde la perspectiva de un artista que encontró la manera de autorreferrencializarse a través de ellas.

1. El arte, en la visión del Herbert Rodríguez

Para HR el proceso artístico no tiene como finalidad la producción de un objeto autónomo y separado de la dinámica de lo real, sino – todo lo contrario – debe relacionarse intencional y explícitamente con lo social y lo político, para criticar y reformula nociones que son parte de estas esferas. Su visión queda ampliamente demostrada por sus proyectos y prácticas artísticas centradas en la generación de valores simbólicos – verdad, justicia, derechos, memoria, identidad – destinados a intervenir en la memoria colectiva para reforzar la conciencia de sí como ser social. Queda demostrada también por su intervención constante como activista cultural que asigna al arte un rol social activo, promotor de cambios. HR postula para el arte contemporáneo un estatus que supera la satisfacción estética como propósito, para valorar su capacidad formativa, a través de la generación de conocimiento: arte crítico, que conlleva el análisis de la realidad basado en la interpretación de las necesidades de las personas.

Su enfoque se generó en la confluencia de la realidad nacional y la reconsideración del estatus del arte a nivel global. La realidad nacional convulsionada de los 70, 80 y 90, planteó ante los artistas la necesidad de representarla, con recursos propios de la cultura peruana, con el fin de hacer pensar y actuar, tomando distancia de los modelos externos. No todos reaccionaron en este sentido. HR lo hizo, desde 1981 con el colectivo EPS Huayco, hasta ahora.

Por otro lado, el estado de autoreflexión del arte contemporáneo, propuesto por Danto (Danto, 1999) para caracterizar lo que el llama el tercer momento del arte ( donde todo puede ser arte pero no todo es arte), junto con la condición difusa de los limites expresivos y la heterogeneidad constituyente de la obra expuesta enfáticamente, llamó la atención sobre la enunciación enunciada como cuadro fundacional de la comunicación artística, es decir sobre el proceso artístico como receptor de los signos de la realidad, llevando adelante una intención comunicativa, cuyo mensaje no se limita al resultado – pintura, objeto, instalación, performance – sino obliga al observador a pensar en sus referentes. En consecuencia, las representaciones artísticas se deben actualmente a las luchas simbólicas concretas que recorren los contextos, más no a la naturaleza de las cosas ( Bourdieu, 2003), lo que asigna al arte un carácter de representación intencionalmente local. Este carácter, en la perspectiva de la abolición de las jerarquías y la liberación de los sistemas de valores y receptividad en la cultura actual (Rancière, 2005) le ofrece al artista contemporáneo el escenario para una creación discursiva, atenta a las características de su sociedad y libre de obligaciones normativas en cuanto a la expresión artística se refiere.

2.Crear para comunicar

La obra de HR es recorrida por una dimensión comunicativa esencial: intervenir en la memoria colectiva con obras – discurso, que se significan a través de una percepción lúdica, lo que permite de – estructurar y re – estructurar las representaciones de una comunidad a manera de juego simbólico, invitando al observador a participar en la fiesta de los sentidos y tomar actitud. El resultado es un arte discursivo irreverente e trasgresor, cuyo recurso corriente es la hibridación convertida en procedimento fundacional tanto conceptual como expresivo, que actúa a través de operaciones enunciativas como la intertextualidad, la ironía, de re – contextualización, la apropiación del espacio público, la mezcla de géneros, la disolución de las fronteras entre información y expresión, la infracción a las reglas académicas, la interdisciplinariedad.

3. Discursos y enfoques

Aunque HR es conocido básicamente por sus proyectos artísticos y culturales con mensaje social y político, el objetivo de esta investigación es rescatar aquella línea de creación pictórica que aborda la representación simbólica del ser humano. Efectivamente, el arte de HR se define por un lado en un escenario local , sustentado en un enfoque sociológico del arte, y por otro en un escenario global, sustentado en enfoque antropocéntrico ( psicológico y antropológico ). En la obra que se construye en una perspectiva básicamente sociológica, prevalece el discurso sobre la integración / desintegración social de los peruanos ; en la obra que incorpora valores antropocéntricos, el discurso se centra en la condición humana. ¿Cómo dialogan estas dos dimensiones que confluyen en la creación de HR ? La primera percepción es que mantienen a lo largo de los años una interacción de tipo “ lo público y lo privado”o “lo particular y lo universal “. La dicotomía y la interacción gozan de la diferencia entre los soportes de cada una de las dimensiones : pop urbano en un caso, expresionista en el otro. La segunda, que se trata de dos lecturas de lo vivido, complementarias, que se originan desde la misma visión , enfocada una en el individuo social, partícipe de estructuras y redes de la comunidad ( el estar en el mundo ), mientras la otra se enfoca en el individuo per se, energía emocional mirándose en el espejo ( el ser en el mundo).

3.1 El discurso sociológico para la escenificación de la memoria peruana

J.F. Lyotard, en su evaluación epistemológica en el campo de la estética ( Lyotard, 1994) postula un enfoque regional, no universal, para abordar las cuestiones de historia, política, lenguaje, arte, sociedad. El discurso artístico con dimensión sociológica de HR incorpora los conceptos de legitimación, poder, violencia, injusticia, corrupción, diferencia, identidad, a través de los signos de su manifestación local. Para ello recurre a la escenificación de la memoria peruana, lo que implica referencias locales de contenidos y formas, articuladas en torno a tensiones y problemas del Perú.

Jugar con las tensiones de una realidad cultural fragmentada, desordenada y evidentemente transitoria conduce a una legitimación desde el entre de la hibridación: la creación se centra en su poder de articulación de lo diverso. Buscando similitudes, es fácil evocar a Rauschenberg. El collage funciona como visión articulatoria fundamental, en la cual convergen sobreposiciones, interacciones, justaposiciones, en la mayoría de los casos con una carga ideológica fuerte. El poder, manejado desde la periferie, se transforma en un espectáculo en el cual todo simboliza y que permite de / re-estructurar el poder oficial.

3.2 El discurso antropológico de la condición humana

El discurso artístico de HR que explora la condición humana pone en acción un nivel simbólico que se traduce principalmente en el uso de la máscara, transformando el referente en valor y creando una disposición de interpretación en el destinatario. Lo lleva de lo práctico a lo mítico, del objeto al signo, de la función al valor, haciendo reinar el carácter, lo sintético, la empatía, la seducción. Pone en marcha una retórica implicativa, de índole expresionista, al partir del carácter modelizador de la máscara: reconstituir una realidad a partir de las características pasionales de su interpretación. HR crea un idioma pictográfico que se extiende de los dibujos a los murales y objetos. Los referentes estéticos son el arte popular, el arte bruto, el arte primitivo. La composición es densa pero dinámica, con estructuras formales basadas en la circunvolución y colores brillantes. Buscando similitudes, podríamos pensar en Karel Appel o Corneille. El carácter rudimentario y emblemático del ídolo prehistórico y arquetípico se humaniza en figuras con dramatismo vehemente y expresividad apasionada.

Conclusión

En la obra de HR hay una convergencia y una interacción central. El discurso sobre el ser humano se hace desde “ adentro”; el discurso sobre la sociedad, desde “afuera”. Los vínculos con el contexto son evidentes en el segundo caso. A un sujeto fragmentado le corresponde una realidad fragmentada. La re- construcción del mundo a través del arte – collage conduce a una situación anárquica o un mosaico, en continua reestructuración. Pero el acto creativo es constructivo, incluso cuando sus mensajes son críticos, agresivos o destructivos. A la posible disolución del mundo, se le opone una visión organizadora, la cual articula el mundo y legitima la práctica artística como discurso sobre la realidad. La misma visión organizadora es patente en el segundo caso. La máscara dramática y sus estructuras expansivas, por la composición y la invasión de los objetos y espacios procede a una apropiación del mundo, por las fuerzas de la pulsión vital. El mundo tiene un centro, éste es el ser humano que expande su identidad emocional sobre las cosas. Estamos ante dos estrategias de integración: la primera, por la articulación de los fragmentos de realidad en un discurso que proyecta el cambio de lo existente por la voluntad y los derechos de la comunidad; la segunda, por la apropiación del mundo por la fuerza vital del ser. Los efectos conceptuales son diferentes pero las estrategias que relacionan al ser y al mundo tienen un punto de partida común y un impacto emocional parejo.

Referencias

Bourdieu, Pierre( 2003) Creencia artística y bienes simbólicos: elementos para una sociología de la cultura. Buenos Aires: Plaza edición.

Danto, Arthur (1999) Después del fin del arte. Barcelona: Paidós.

Lyotard, Jean Francois( 1994) La condición postmoderna. Madrid: Cátedra.

Rancière, Jacques (2005) Sobre políticas estéticas. Barcelona: Museo de Arte Contemporáneo

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